Thơ và Văn

Nguyễn Hưng Quốc

Sự khác biệt giữa thơ và văn là gì?

Đó là một câu hỏi cũ. Và là một câu hỏi khó. Từ lâu, đã nhiều người trăn trở tìm lời giải đáp. Dường như chưa có lời giải đáp nào hoàn toàn thỏa đáng và có giá trị lâu dài. Có trường hợp, người ta thất bại ngay từ đầu. Có trường hợp khác, người ta ngỡ đã tiếp cận được chân lý, thế nhưng, khi văn học trải qua một cuộc biến động lớn, người ta ngơ ngác nhận ra những điều mình tưởng là chân lý ấy lại hóa ra bất cập, khiên cưỡng và chênh vênh vô cùng.

Có ba lý do giải thích sự kiện này. Thứ nhất là, để giải đáp câu hỏi trên, người ta phải giải đáp, trước hết, hai câu hỏi căn bản và phức tạp khác: Thơ là gì? Văn là gì? Chỉ trên cơ sở nhận diện chính xác bản chất của thơ và văn trở thành hai loại hình văn học hoàn toàn khác nhau. Nhưng đây lại là một vấn đề, đến nay, cơ hồ chưa ai làm được. Các nhà thơ thường ít thích định nghĩa thơ. Những người muốn biến việc nghiên cứu thơ thành một khoa học bắt đầu bằng những định nghĩa nghiêm chỉnh, những khái niệm và những phạm trù hiểm hóc thì lại ít hiểu thơ.

Nguyên nhân nằm ở lý do thứ hai: thơ và văn, đặc biệt thơ, chứa đựng trong nó nhiều yếu tố “siêu lý,” vượt ra ngoài và vượt lên trên mọi tham vọng phân tích và khái quát của con ngữời. Thơ và văn là đối tượng để người ta cảm nhận chứ không phải là đốì tượng để người ta đo lường. Đồng ý trong việc cảm nhận thơ văn, người ta cần huy động hai khả năng: trực giác và phân tích, tuy nhiên, trong hai khả năng ấy, khả năng phân tích chỉ chiếm một vị trí thứ yêu, có tính chất bổ sung. Đời Đường, người ta quan niệm thơ nằm ở giữa cái khoảng có thể giảng và không thể giảng được: thi thị khả giảng bất khả giảng chi gian. Xuân Diệu, thời tiến chiến, ví tình yêu cũng như mọi nghệ thuật là một mùi hương, rồi tự hỏi: “Ai đem phân chất một mùi hương?''. Nhớ, Hoài Thanh có lần dặn dò, bước vào thế giới Truyện Kiều thì “phải im hơi, phải nhẹ bước mới hòng nhận ra cái đẹp khi dịu dàng, thùy mị, khi tráng lệ, huy hoàng”. Lý do thứ ba là, văn học, trong đó có thơ văn, chủ yếu là thơ văn, không ngừng phát triển, và trong quá trình phát triển, không ngừng hóa thân. Môi cuộc hóa thân của thơ và của văn lại làm cho những kiến giải cũ về thơ văn lung lay hoặc ngã nhào hẳn. Người ta lại bắt đầu. Từ khối thủy của niềm trăn trở đã có từ ngàn năm trước: sự khác nhau giữa thơ và văn là gì?

Cứ thế, vẫn cái câu hỏi ấy, hoài hoài. Từ đời này sang đời khác.

Cách phân biệt thơ và văn đầu tiên căn cứ trên phương diện hình thức, chủ yếu ở khía cạnh vần điệu. Các nhà lý luận văn học Trung Quốc và Việt Nam chia văn học ra làm ba loại: tản văn, vận văn và biên văn. Tản văn là văn xuôi. Vận văn là văn vần. Biến vặn nằm ờ giữa tản văn và vận văn, thực chất nó là tản văn nhưng lại là thứ tản văn sử dụng nhiều biện pháp tu từ của vận văn: cũng hạn định số chữ trong mỗi mệnh đề, số mệnh đề trong mỗi câu; các mệnh đề và các câu ấy phải đối nhau và thỉnh thoảng bắt vần với nhau. Biền văn thường gặp trong các bài cáo, hịch, phú, văn tế, văn sách... ở đó, cú pháp được xây dựng chủ yếu trên một số kiểu câu nhất định: tứ tự, gối hạc, cách cú, song quan...

Thơ thuộc về vận văn.

Như thế có nghĩa là, theo các nhà lý luận văn học cổ điển, yếu tính của thơ nằm ở vần. Quan niệm này, rất dễ thấy, không chính xác. Nó vừa rộng lại vừa hẹp. Rộng, vì có nhiều bài viết có vần, có nhịp, có luật mà không phải thơ: vè và các loại diễn ca. Hẹp, vì có nhiều bài viết không vần, không nhịp, không luật mà lại là thơ, đàng hoàng là thơ: thơ tự do và thơ văn xuôi.

Các nhà lý luận học cổ điển phương Tây sử dụng một tiêu chuẩn khác để phân biệt thơ và văn. Tiêu chuẩn ấy chủ yếu căn cứ vào phương thức thể hiện. Theo họ, văn học được chia làm ba loại hình lớn: Kịch, Tự sự và Trữ tình. Yếu tính của Kịch là ở động tác. Yếu tính của Tự sự là ở sự mô tả. Yếu tính của Trữ tình là ở việc biểu hiện.

Văn nằm trong phạm trù tự sự. Thơ nằm trong phạm trù trữ tình

Chức năng của văn xuôi là tái hiện cuộc sống khách quan bên ngoài. Chức năng của thơ là tái hiện cuộc sống chủ quan bên trong. Đối tượng của văn xuôi là khách thể. Đối tượng của thơ là chủ thể. Trung tâm của các tác phẩm văn xuôi là nhân vật và tình tiết. Trung tâm của những bài thơ là cảm xúc và suy tưởng.

Quan niệm trên, càng ngày càng ít sức thuyết phục. Bởi càng ngày, các thể loại văn học càng có khuynh hướng sử dụng nhiêu phương thức thể hiện khác nhau. Một phương thức thể hiện có thể tồn tại trong nhiêu thể loại văn học. Ngược lại; một thể loại văn học có thể sử dụng nhiều phương thức thể hiện. Như trong thơ, chẳng hạn. Có thơ tự sự. Có thơ trữ tình. Đồng thời có cả kịch thơ. Văn xuôi cũng không hẳn là chỉ mô tả. Trong văn xuôi có một thể loại sử dụng phương thức trữ tình, cũng hướng nội, cũng nhắm tới việc thể hiện những nỗi niềm xao động trong tâm thức người sáng tác: thể tùy bút.

Thêm một tiêu chuẩn khác: tính chất của bài viết. Đó là chất thơ và chất văn xuôi. Chất thơ là tất cả những gì thi vị, nhẹ nhàng, nằm chơi vơi giữa thực và mộng, có khuynh hướng dân đưa tầm hồn con người vào cõi mộng. Chất văn xuôi, ngược lại, là tất cả những gì sống thực, trần trụi, hoặc gắn liền với trí tuệ hoặc gắn liền với những sinh hoạt trong đời sống thường nhật. Nhiều người coi chất thơ là yếu tính của thơ như nữ tính là yếu tính của đàn bà, coi chất văn xuôi là yếu tính của văn như nam tính là yếu tính của đàn ông. Bay bướm hơn, nhiều người ví von thơ là hoa mà văn là quả.

Quan niệm này đúng một thời gian khá dài, có thể kể từ thời tiền chiến về trước, ở đó, thơ là những gì được thi vị hóa, phảng phất một chút khói và thoang thoảng một chút hương. Xưa, thế giới của thơ là thế giới của càn khôn nhật nguyệt, của tùng trúc cúc mai, của cầm kỳ thi tửu, của long ly quy phượng, và đằng sau những cảnh những vật ấy là cái “đạo” của trời đất, cái “ý” của thiên nhiên, cái “chí” của con người. Sau này, thế giới đó nhích lại gần cuộc đời một chút, một chút thôi, ở “đường trong làng, hoa dại với mùi rơm,” ở “trong vườn đêm ấy nhiều trăng quá,” ở “mày hông ngừng lại sau đèo,” ở “trước sân anh thơ thẩn...” nghĩa là ở những gì đầy ăp mộng mơ.

Nhưng từ sau năm 1945, chất văn xuôi bắt đầu lấn dần, lấn dần vào thơ. Khởi sự là những sự kiện có tính chất lịch sử. Như trong thơ Chính Hữu: “Áo anh rách vai. Quần tôi có hai mảnh vá.” Như trong thơ Hồng Nguyên: “Lột sắt đường tàu, rèn thêm dao kiếm. Áo vải chân không,đi lùng giặc đánh.” Hoặc như trong bài sử một trung đoàn của Quang Dũng, sáng tác năm 1947: Những làng trung đoàn ta đi qua Tiếng quất dân quàn đau vọng gác Vàng vọt trăng non đêm tháng chạp Nùn rơm - khói thuốc - bạch đầu quàn Tự vệ xách đèn chai lối xóm Khuya vê chăn khỏa vội cầu ao Nghe tiếng sung rơi miệng chiến hào Bờ tre cây rơm thôi tịch mịch Vỡ lá bàng khô bước du kích.

Phải đến sau năm 1954, ở miền Nam, chất văn xuôi mới thực sự tràn vào thơ. Thơ không còn như “sương nương theo trăng ngừng lưng trời.” Thơ đậu trên mặt đất. Cuộc sống hiện hình ngổn ngang trong thơ. Không còn ranh giới đâu để phân biệt cái gì nên thơ, cái gì không nên thơ nữa. Ý niềm “nên thơ” cơ hồ thuộc về dĩ vãng. Trong bài viết “Noi buồn trong thơ hôm nay” từ năm 1955, Thanh Tâm Tuyền đã nhấn mạnh: “Xua đuổi hồn Thơ muôn đời, không làm chim Phượng Hoàng gãy cánh, trích tiên bơ vơ, người làm thơ hôm nay chỉ là tên ăn mày lẫn giữa đám đông khốn cùng với một mâu tự do sót lại.”

Nhưng nói đến chất văn xuôi không phải chỉ nói đến bình diện chất liệu. Chất văn xuôi còn thâm nhập cả trong lãnh vực ngôn ngữ. Ngôn ngữ thơ miền Nam trong giai đoạn 1954 - 1975 bỗng dưng mất gần hết tính chất đăng đối, hài hòa, ngân nga và du dương vốn là đặc trưng nổi bật của ngôn ngữ thơ tiền chiến. Nó có cái gì như khô khan đến từ lý trí và cái gì sần sùi như đến thẳng từ cuộc đời. Nếu ví thơ với âm nhạc thì thơ miền Nam là một loại âm nhạc chuyên sử dụng các nghịch âm.

Có lần anh Bùi Bảo Trúc nêu ra một vấn đề thú vị:

Thử đọc đoạn thơ này của Thanh Tâm Tuyền:

Vất mẩu thuốc cuối cùng xuống dòng sông

 Mà lòng phơi trên kè đá

 Con thuyền xuôi

Chiều không xanh không tím không hông

 Những ống khói tàu mệt lả.

Lại thử đọc đoạn văn này của Thanh Tịnh: “Hằng năm, cứ vào cuối thu, khi lá ngoài đường rụng nhiều và trên không có những đám mây bàng bạc, lòng tôi lại nao nức nhớ những kỷ niệm mơn man của buổi tựu trường. Tôi quên thế nào được những cảm giác trong sáng ấy nẩy nở trong lòng tôi như mấy cánh hoa tươi giữa bau. trời quang đãng”.

Câu hỏi: Cái gọi là thơ ở trên dường như lại có nhiều chất văn xuôi hơn cái gọi là văn xuôi ở dưới, vậy thì, dựa vào đâu người ta cho rằng đoạn viết trên là thơ và đoạn viết dưới là văn? Tại sao không là ngược lại?

Hẳn ghi nhận, từ câu hỏi ấy, một sự thực: hai khái niệm chất thơ và chất văn xuôi đã không còn hiệu nghiệm như một tiêu chuẩn rõ ràng phân định biên thùy giữa cõi thơ và cõi văn. Nói cách khác, trong nền văn học đương đại, chất thơ và chất văn xuôi không còn là cái gì độc quyền của một thể loại duy nhất. Trong chừng mực nào đó, cả hai chừng như tan hòa vào nhau.

Dĩ nhiên, sự giao hoán giữa chất thơ và chất văn xuôi chỉ chứng minh sự thất bại của một quan điểm văn học chứ không phải sự thất bại của bản thân văn học. Không thể, từ sự thật trên, xóa nhòa ranh giời giữa thơ và văn. Nó vẫn có. Ẩn khuất đâu đó. Nhưng mà có. Chắc chắn có. Để, bất cứ ai đọc hai đoạn viết ở trên, đều nhận ra cái này là văn và cái kia là thơ. Người ta chỉ bế tắc ở câu hỏi: tại sao?

Hơn nữa, cái hay của đoạn thơ Thanh Tâm Tuyền chỉ vì nó là thơ. Biến đoạn thơ ấy thành văn xuôi, cái hay biến mất. Ngược lại, cái hay của đoạn văn Thanh Tịnh cũng chỉ vì nó là văn. Biến đoạn văn ấy thành thơ, cái hay ấy cũng không còn.

Có thể làm ngay một thử nghiệm:

Hàng năm cứ vào cuối thu

Khi lá ngoài đường rụng nhiều

Và trên không có những đám mày bàng bạc

Lòng tôi lại nao nức

Nhớ những kỷ niệm mơn man của buổi tựu trường

Tôi quên thế nào được

Những cảm giác trong sáng ấy

Nẩy nở trong lòng tôi

Như những cảnh hoa tươi

Dưới bầu trời quang đãng.

Và:

“Vất mẩu thuốc cuối cùng xuống dòng sông, mà lòng phơi trên kè đá. Con thuyền xuôi. Chiều không xanh không tím không hồng. Những ống khói tàu mệt lả”.

Người ta thấy gì qua hai ví dụ trên?

Thấy, đoạn thơ biên từ văn của Thanh Tịnh chỉ là một chuỗi kể lể dài dòng và nhạt nhẽo. Nó thừa nhiều chữ, nhiều câu. Cái giọng điệu ngọt ngào, nhẹ nhàng của áng văn biến mất từ bao giờ. Chất thơ cũng tan đi đâu. Nếu là thơ, nó chỉ là một đoạn thơ dở, rất dở. Đoạn văn biến từ thơ Thanh Tâm Tuyền, trái lại, tối tăm đến lủng củng. Ai vất mầu thuốc cuối cùng xuống dòng sông? Chiều không xanh không tím không hồng là sao? Vậy buổi chiều màu gì? Và tại sao một người còn sống nhăn mà lại có thể phơi lòng mình lên trên kè đá?

Từ hai ví dụ trên, chúng ta thấy nẩy sinh ra một vấn đề: tại sao cũng chừng ấy chữ, chừng ấy ý, chừng ấy cảm xúc, khi sắp xếp dưới hình thức văn xuôi, nó chan chứa chất thơ, nhưng khi sắp xếp dưới hình thức thơ, nó lại khô trụi một cái xác văn xuôi cứng đờ? Rồi tại sao vẫn chừng ấy chữ, chừng ấy ý, chừng ấy cảm xúc, khi sắp xếp dưới hình thức thơ, nó được coi là hàm súc, gợi cảm, nhưng khi sắp xếp dưới hình thức văn xuôi, coi nó là văn xuôi, thì nó lại hóa ra tối nghĩa, thậm chí vô nghĩa?

Đặt ra vấn đề trên, chúng ta tiếp cận với một quan điểm mới: thơ và văn khác nhau chủ yếu ở khía cạnh ngôn ngữ.

Những nhà triết học và ngôn ngữ học phương Tây, từ mấy chục năm nay, đã đề xuất nhiều kiến giải độc đáo và sâu sắc về sự khác nhau giữa ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi. Con đường tìm kiếm chắc chắn sẽ còn tiếp tục mãi. Theo tôi, có vô số những dị biệt, nhưng xuất phát điểm của những dị biệt đó là: trong ngôn ngữ văn xuôi, đơn vị cơ bản của việc tạo nghĩa và việc tạo nhạc là từ, là chữ. Trong ngôn ngữ thơ, đơn vị cơ bản của việc tạo nghĩa và việc tạo nhạc là âm, là ăm vị.

Trong đoạn văn của Thanh Tịnh ở trên, chẳng hạn, người ta có thể thay đổi một vài từ ngữ, ý nghĩa và nhạc tính của đoạn còn nguyên vẹn. Thay vì viết, “hằng năm,” người ta có thể viết “mỗi năm,” “mọi năm,” “năm nào cũng vậy.” Thay vì viết “trên không có những đám mây bàng bạc,” người ta có thể viết “trên cao” “trên trời, “trên không trung”, “trên không gian có những đám mây bàng bạc.” Không sao cả. Khi lựa chữ này và bỏ chữ kia, các nhà văn chỉ có một băn khoăn: trong cái ngữ cảnh ấy, chữ nào là rõ nghĩa nhất

Trong ngôn ngữ thơ thì khác, vẫn lấy ví dụ từ đoạn thơ của Thanh Tâm Tuyền. Không thể đổi “Chiều không xanh không tím không hồng” thành “Chiều không xanh không tím không vàng.” Bởi, ở đây, yếu tố quan trọng nhất không phải màu sắc mà là âm thanh. Với chữ “hồng” câu thơ trên thành ra có tới bốn vần “ông”: chính bon vần “ông” liên tiếp, cận kề nhau trong câu thơ đã gợi lên cảm giác trống và rỗng của buổi chiều. Câu thơ, nhìn từ góc độ này, không vô nghĩa như nhìn từ góc độ văn xuôi. Chiều không có màu sắc vì đây là một không gian tâm trạng, nó có cái gì như bị hẫng đi, lửng lỡ trong một nỗi niềm khó tả.

Cũng vậy, giá là văn xuôi, câu “Những ống khói tàu mệt lả” có thể dễ dàng được thay thế bằng “Những ống khói tàu mệt” hoặc “Những ống khói tàu mệt mỏi.” Thì cũng như nhau. Nghĩa không khác. Nhưng trong thơ, giữa “mệt,” “mệt mỏi” và “mệt lả” có một khoảng cách mênh mông. Hay nhất trong câu “Những ông khói tàu mệt lả” là ở âm “a”. Âm “a” là một âm mở và nửa trầm nửa bổng. Nó rộng nhưng không quá cao mà củng không quá thấp. Nó là cái gì lửng lơ, khơi vơi. Nó gợi ra hình ảnh những ngọn khói cứ quằn quại bay lên, càng lên cao càng tỏa rộng, càng tỏa rộng càng đuối, càng tan ra từng mảnh, yếu ớt, nhạt nhòa. Tưởng tượng cùng bay, cùng tỏa, cùng tan với ngọn khói ấy là cái tâm hồn của nhà thơ cứ như lửng lơ, khơi vơi trong một nỗi buồn vu vơ nhưng thấm thía vô hạn.

Tôi có thể bênh vực cho sự phân tích trên bằng cách: xin thử đọc lại đoạn thơ của Thanh Tâm Tuyền với câu cuối không có chữ “lả.” Chắc chắn câu thơ sẽ bị cụt. Cụt không phải vì thiếu chữ. Có thêm chữ “mỏi” vào sau chữ “mệt” thì câu thơ vẫn cứ cụt như thường. Lý do là, về mặt ngữ âm, nó không bộc lộ được cảm xúc để có thể nương theo cảm xúc ấy mà bay lên.

Cái hay của câu thơ Huy Cận ngày nào:

Buôn gieo theo gió veo hô,

Đèo cao quán chật, bến đò lau thưa.

 Trưỏc hết là ở những âm “eo” lặp đi lặp lại đến những ba lần trong một câu chỉ có sáu chữ. Âm “eo” tròn. Có thể hình dung ra những làn sóng nước, do gió gợn, cứ lan ra thành từng vòng tròn, từng vòng tròn, mỗi lúc một rộng hơn. Không phải gió, cũng không phải hồ, mà chính những gợn sóng tròn lăn tăn ấy gợi lên nỗi buồn đìu hiu trong lòng người lữ khách.

Thơ thường có vần và thường tuân theo những luật phối thanh nhất định. Thực chất của vần và của thanh là âm chứ không phải chữ. Thanh điệu với những dấu hỏi, dấu ngã, dấu huyên, dấu sắc... trong tiếng Việt, hoặc với những kiểu đọc có nhấn mạnh hay không có nhấn mạnh trong các ngôn ngữ Tây phương cũng gắn liền với từng âm, chủ yếu là nguyên âm. Giới nghiên cứu ngôn ngữ học chia nguyên âm ra nhiều loại tùy theo độ mở của môi khi phát âm và tùy theo độ trầm bổng của âm thanh. Người ta tóm tắt:

Phụ âm cuối trong tiếng Việt được chia thành hai loại: một loại vang và một loại tắc:

Những cáu thơ được khen là có nhiều nhạc tính, cứ ngân nga âm vang không dứt chủ yếu là nhờ kết hợp được những chữ có nhiều nguyên âm mở và những chữ có nhiều phụ âm vang:

-    NAM đìNH nghE độNG trốNG chầu đẠi doANH (Kiều)

-    LONG LANH tiếNG sỏi vANG vANG hậN (Xuân Diệu)

-    DỌc bờ SÔNG trẮNG nẮNG chANG chANG (Hàn Mặc Tử)(1)

Tôi muốn đẩy kết luận ở trên thêm một bước nữa. Là, trong ngôn ngữ thơ, yếu tố tạo nhạc cũng đồng thời là yếu tố tạo nghĩa. Nói cách khác, trong ngôn ngữ thơ, nhạc điệu cũng góp phần tạo ra ý nghĩa. Điều này không phải là một hiện tượng tất yếu trong ngôn ngữ văn xuôi. Lại lấy ví dụ từ đoạn văn của Thanh Tịnh. Đoạn văn mở đầu bằng hai chữ: Hằng năm. Giữa “hằng năm” và “mỗi năm,” “mọi năm” có âm điệu khác nhau. Nhưng sự khác nhau về âm điệu ấy không làm tăng hay giảm ý nghĩa của câu văn. Ngược lại, trong ngôn ngữ thơ, từng âm điệu đã tham gia một cách tích cực vào việc quy định nội dung những điều tác giả bày tỏ.

Đâu đó, có người kể là, khi đọc bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, Thế Lữ đề nghị sửa câu đầu tiên “Em không nghe mùa thu” lại thành “Em lắng nghe mùa thu” để cho câu thơ có một chút vần trắc. Lưu Trọng Lư không chịu. Ông có lý: dù hai câu có ý nghĩa hoàn toàn giống nhau nhưng “Em không nghe mùa thu” với năm vần bằng liền nhau đã tạo thành một nét nghĩa mà câu sửa không có, đó là cái cảm giác bâng khuâng.

Bài Tây tiến tuyệt tác của Quang Dũng mở đầu bằng hai câu:

Sông Mã xa rồi Tây tiến ơi

 Nhớ về rừng núi nhớ chơi vơi.

Hay nhất trong hai câu ấy là giọng thơ. Cả hai câu đầu chấm dứt bằng hai chữ có thanh bằng, lại không dấu, rất nhẹ, cứ như bay lên. Thì chính cái âm hưởng nhẹ, cứ như bay lên đó đã “miêu tả” được nỗi nhớ của nhà thơ. Nỗi nhớ, khác với những tình cảm khác của con người, như yêu, như giận, có một tâm thế lạ lùng, gần như nghịch lý, là: nó dựng lên những khoảng cách. Yêu, người được yêu xa đến mấy, người ta cũng tưởng là gần. Còn nhớ, người được nhớ dù gần đến mấy, người ta củng ngỡ là xa. Một con đường là xa. Một giậu mồng tơi là xa. Một gang một tấc cũng là xa nữa. Không phải ngẫu nhiên mà, người xưa, để tả nỗi nhớ, thường cường điệu những khoảng cách, nào là đầu sông Tương với cuối sông Tương, nào là sao Sâm với sao Thương, sao Hôm với sao Mai. Xa, xa quá. Thanh Tâm Tuyền ôm người yêu trong tay mà vẫn thấy xa:

Ỏm em trong tay mà nhớ em những ngày sắp tới.

Bản chất của nỗi nhớ là khoảng cách, do đó, để tả nỗi nhớ, các nhà thơ thường chuộng những vần bằng, những âm thanh gợi không gian. Như Xuân Diệu, trong hai câu thơ tuyệt vời này:

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời

Tương tư nâng lòng lên chơi vơi.

Hai câu thơ không những hay mà còn đúng nữa: nỗi nhớ, hoặc tương tư, là một trạng thái tâm lý lửng lơ. Nó đậu giữa trời.

Có lẽ Quang Dũng học hai chữ “chơi vơi” từ Xuân Diệu. Chữ “chơi vơi” đi kèm với chữ “nhớ” không phải để bổ nghĩa về phương diện từ vựng mà là, bằng âm điệu, minh họa một trạng thái.

Có khi cũng cùng một chữ nhưng cách phát âm khác nhau cũng tạo thành những nghĩa thơ khác nhau. Ví dụ, hai câu này của Vũ Đình Liên:

Lá vàng rơi trên giấy

Ngoài trời mưa bụi bay.

Câu sau, tôi thích đọc theo giọng Bắc: “trời” thành “giời.” Đã đành dù là “tròi” hay “giời” thì câu thơ vẫn là một sự khắc họa hình ảnh cơn mưa bụi đang lất phất bay. Nhưng âm “giời” nhẹ và dài, dễ gợi cảm giác buồn và lạnh của một cơn mưa bụi lâm thâm, lắc rắc rơi trên hình bóng một ông đồ ngồi hiu quạnh với lá vàng và với nỗi thê lương. “Ngoài trời mưa bụi bay” thì chỉ có mưa. “Ngoài giời mưa bụi bay” thì không những chỉ có mưa mà còn có cả cơn rét gây gây, se sắt, tái tê.

Việc yếu tố tạo nên nhạc điệu cũng có khả năng trở thành một yếu tố tạo nghĩa trong ngôn ngữ thơ dẫn đến hai hậu quả: Một là, ngôn ngữ thơ có quy luật ngữ pháp riêng của nó. Ngữ pháp của văn xuôi là đòi hỏi sự có mặt đầy đủ của các thành phần tạo câu. Phải có chủ từ, phải có động từ, rồi phải có các thành phần phụ thuộc như giới từ, liên từ v.v... Những thành phần ấy tạo nên sự chính xác cho câu văn. “Ngữ pháp” của thơ nhắm đên, trước hết, mục tiêu biểu cảm và truyền cảm.

Nó là một thứ ngữ pháp tình. Nó chấp nhận là đúng, cái câu thơ này của Tản Đà: “Cỏ vàng cây đỏ bóng tà tà dương.” Trong tiếng Việt, làm gì có chữ “tà tà dương.” Thừa một chữ “tà.” Nhưng nếu bỏ đi một chữ “tà” hoặc thay thế nó bằng một chữ gì khác, câu thơ lại thành dở ngay tức khắc. Trong cái sai của nó, nhóm từ “tà tà dương” đã miêu tả được cái cảnh dần dần nghiêng bóng của mặt trời, cái cảnh dần dần nhạt màu của nắng, cái cảnh dần dần rộng thênh của bóng tối. Đạt được hiệu quả ấy, nó cần gì những quy luật về cú pháp của văn xuôi? Hậu quả thứ hai là mức độ gắn bó giữa ngôn ngữ thơ và cảm xúc của nhà thơ chặt chẽ hơn mức độ gắn bó giữa ngôn ngữ văn xuôi và cảm xúc hoặc nhận thức của nhà văn. Trong văn xuôi, dễ nhận diện những gì nhà văn gửi gắm, chúng ta phải bước qua một trung gian: đó là cái hiện thực mà nhà văn mô tả. Trong thơ, chúng ta không cần bước qua một cái cầu nào cả. Ngôn ngữ ấy, với những vần điệu, những nhịp điệu riêng của nó chính là cái hơi thở phập phồng của nhà thơ.

Đó là lý do giải thích tại sao, thái độ của chúng ta đối với thơ và đối với văn khác nhau. Người ta có thể tự hào là nhớ rất kỹ quyển Đoạn tuyệt, quyển Nửa chừng xuân... mà không cần phải nhớ nguyên văn bất cứ một chữ, một dòng nào trong các quyển tiểu thuyết ấy. Nhớ là nhớ nhân vật. Nhớ là nhớ tình tiết. Đối với thơ thì khác. Đối với thơ, chỉ có một cách nhớ duy nhất: nhớ thuộc lòng. Nhớ Truyện Kiều là phải thuộc lòng Truyện Kiều. Nhớ Chinh Phụ ngâm là phải thuộc lòng Chinh Phụ ngâm. Không nhớ thuộc lòng có nghĩa là không nhớ gì cả.

Có người quan niệm bản chất của ngôn ngữ văn xuôi là sự tự tiêu tán: nó giống như chiếc thuyền người ta bỏ lại dưới sông khi đã đến bờ. Ngôn ngữ thơ, vì không là phương tiện cho cái gì cả, nên nó là nó, nó tự tại. Người đọc đến với nó và ở lại trong nó nếu muôn chia sẻ một chút gì với người làm ra nó.

Ở trên, tôi cố gắng phân tích sự khác nhau giữa thơ và văn. Sự phân tích như vậy đã đủ thuyết phục chưa? Thú thật, viết bài này, tôi rất ít tự tin.

Nguyễn Hưng Quốc (23/6/1989)

(1) Ba câu ví dụ này là của Nguyễn Phan Cảnh trong quyển Ngôn ngữ thơ, nhà xuất bản Đại học và trung học chuyên nghiệp, HTN, 1987, tr. 126.