|
|
Phạm
Xuân Thạch
|
1.
Tản Đà là một trong số những tác gia tiêu biểu của văn học Việt Nam
giai đoạn giao thời (đầu thế kỷ XX đến 1932). Hơn nửa thế kỷ sau khi Hoài Thanh
“cung chiêu anh hồn Tản Đà” làm người mở đầu cho “một cuộc hòa nhạc tân kỳ”, vị
trí là đại diện thơ ca quan trọng trước năm 1932 của Tản Đà tưởng không còn
phải bàn cãi. Thơ ca trở thành bộ phận được khảo sát cặn kẽ nhất trong tổng thể
di sản văn chương của ông. Vậy nhưng lại cũng không thể bỏ qua một thực tế là
bên cạnh một Tản Đà – thi sĩ còn có một Tản Đà – người viết văn xuôi.
Không chỉ chiếm một khối lượng lớn trong di sản văn chương, văn xuôi còn là
lĩnh vực mà trong không ít lần, Tản Đà thừa nhận đã dành nhiều “tinh tứ học
lực”. Từ thời điểm Tản Đà bước vào văn đàn
(1915) đến khi ông bắt đầu rơi vào một cơn khủng hoảng sáng tạo trầm trọng, cạn
kiệt khả năng sáng tác và lạc lõng trong thời đại văn chương của một thế hệ là
sản phẩm của giáo dục hiện đại với những tín điều văn chương đi ra ngoài truyền
thống, Tản Đà đã để lại một di sản văn xuôi phong phú bao gồm cả các tự sự nghệ
thuật và các tản văn[2]. Nhìn vào khối lượng sáng tác đó, có
thể nhận thấy một mặt, dường như ẩn sau một hệ thống tên gọi thể loại có phần
hỗn tạp và thiếu nhất quán (với những tên gọi như “thuyết văn”, “dịch văn”,
“tản văn thể chính và ngoại”, “ngụ văn”) một nỗ lực muốn tái cấu trúc lại hệ
thống thể loại văn xuôi truyền thống nhưng mặt khác, lại cũng có thể nhận thấy
một cách đậm nét bóng dáng của một tác gia viết văn xuôi truyền thống với những
thể loại được ổn định từ thời Đường Tống bát đại gia[3] chỉ với
một khác biệt duy nhất: ngôn ngữ. Theo chúng tôi, dẫu giá trị thẩm
mỹ của từng tác phẩm còn có nhiều phương diện cần phải bàn cãi thì văn xuôi vẫn
là bộ phận sáng tác hàm chứa nhiều vấn đề lý luận văn học sử quan trọng trong
tổng thể sáng tác của Tản Đà.
.jpg)
2.
Là tác gia điển hình cho văn học Việt Nam giai đoạn
giao thời, sáng tác văn xuôi của Tản Đà đại diện luôn cho cả tính “chưa hoàn
thành”, tính ngổn ngang của một thời đại. Theo chúng tôi, văn xuôi là mảnh đất
giao tranh giữa những xung đột gay gắt tồn tại bên trong Tản Đà mà mâu thuẫn
lớn nhất là giữa nhà nghệ sĩ và nhà tư tưởng-đạo đức, môn đồ nhiệt thành của Khổng
Tử cố níu kéo những giá trị cũ trong một thời đại mới, giữa phương thức tư duy
và tư duy nghệ thuật đặc thù của “loại hình tác giả nhà Nho” và những yêu cầu
của một thời đại văn học mới. Cuộc xung đột đó không chỉ chi phối hệ
thống nội dung tư tưởng trong sáng tác của ông mà quan trọng hơn, còn chi phối
cả phương thức cảm thụ, cái nhìn về thế giới và phương thức phản ánh những mệnh
đề nghệ thuật, hay nói cách khác, phương thức tư duy nghệ thuật của ông. Là nhà
nghệ sĩ, Tản Đà kế thừa hàng loạt truyền thống lớn của văn chương Trung đại,
những truyền thống mà nếu tìm được cơ hội có thể trở thành những khả năng phát
triển khác, mở ra những con đường khác cho văn học hiện đại. Tuy vậy, trong
ông, những tiềm năng nghệ thuật đó lại bị chính phương diện con người – nhà tư
tưởng, nhà đạo đức kiềm chế, làm cho những tìm kiếm nghệ thuật bị cằn cỗi và đi
dần đến bế tắc. Đồng thời, cũng không thể bỏ qua những hạn chế cố hữu trong tư
duy nghệ thuật của loại hình tác giả nhà Nho[4], những hạn chế ngăn trở họ hội
nhập vào một thời đại văn chương mới. Theo chúng tôi, đến lúc cần có một cái
nhìn tổng thể đối với toàn bộ di sản văn xuôi của Tản Đà, tìm ra giới hạn trong
từng bộ phận sáng tác lấy hệ quy chiếu là quá trình chuyển đổi loại hình của
văn học Việt Nam từ mô hình văn học Trung Đại phương Đông sang mô hình văn học
hiện đại bắt nguồn từ phương Tây để từ đó nhìn thấy điểm dừng của
một kiểu tác giả văn chương trên con đường hội nhập vào một mô hình văn chương
khác.
3.
Đến đây, chúng ta đã chạm tới một vấn đề lý thuyết. ít nhất, cho đến đầu thế kỷ
XX, có hai khả năng cho quá trình hiện đại hoá văn học của người Việt: đổi mới, cách tân truyền thống và du nhập mô hình
ngoại lai từ đó lựa chọn, thay đổi, bản địa hoá. Tản Đà thuộc về khả năng thứ
nhất. Lịch sử đã chứng minh đó là con đường thất bại. Tất nhiên, khả năng thắng
thế chưa hẳn đã là khả năng tối ưu. Lịch sử là một cái gì không thể đảo ngược.
Chỉ có điều, người nghiên cứu văn học sử sẽ phải đặt ra và lý giải cho được
trong môi trường văn hoá – xã hội mới, hội nhập vào thế giới hiện đại, những
kinh nghiệm văn chương truyền thống đó đã có những sự biến dạng ra sao, đâu là
những giới hạn khiến cho chúng trở thành lỗi thời, bị đào thải và cùng với sự
biến mất của những kinh nghiệm văn chương đó, bị cuốn vào con đường hiện đại hoá
theo mô hình Âu hoá, văn học dân tộc đã mất đi những gì.
Sự lạc lõng của Tản Đà – người viết tản
văn
Trong lịch sử văn hoá Việt Nam, quãng thời gian từ cuối thời
kỷ XIX cho đến ba thập niên đầu của thế kỷ XX là giai đoạn đánh dấu sự xuất
hiện của một hình thái sinh hoạt văn hoá tinh thần mới đặc trưng của thời
hiện đại: báo chí. Đối với một nhà Nho lỡ vận như Tản Đà,
báo chí là một ngả đường lập thân hấp dẫn. Có lẽ, tính chất “bác học” đặc thù
của báo chí giai đoạn phôi thai đã lôi cuốn ông, hứa hẹn là chốn nhà Nho “nôm
na phá nghiệp kiếm ăn xoàng” có thể “đem quách cả sở tồn làm sở dụng” để đánh
một canh bạc lớn với cuộc đời. Cùng với
thi sĩ Tản Đà, nhà văn Tản Đà và ông chủ xuất bản Tản Đà, có một Tản Đà – người
làm báo. Bước vào nghiệp văn chương, mảnh đất đầu tiên mà Tản Đà thử sức là văn
xuôi. Đây cũng là bộ phận sớm tạo nên uy tín xã hội cho ông. Nếu như thơ đối
với Tản Đà là nơi chốn giãi bày tâm sự, giải toả những trầm uất và những khát
vọng cá nhân thì sự nghiệp báo chí là nơi ông thực hiện những khát vọng xã hội,
thực hiện giấc mộng “thiên lương”, điều khoa cử không thể giúp ông thực hành
trọn vẹn. Tiến hành khảo sát những sáng tác văn xuôi báo chí của Tản Đà trong
suốt cuộc đời làm báo (chúng tôi không thống kê các tự sự nghệ thuật của Tản
Đà), trong tổng số 163 đầu văn bản, có tới 97 đầu văn bản (chiếm 59% – một con
số không nhỏ) thuộc loại văn luận thuyết bao gồm luận thuyết về các nhân vật
lịch sử, các vấn đề đạo đức, nhân sinh, xã hội[5]. Trong số những văn bản còn
lại, ngoại trừ một số bài bút chiến (6 văn bản), những thư từ trao đổi với bạn
đọc và người hâm mộ, các bài phê bình văn chương[6]; một số liệt truyện về các
nhân vật lịch sử (10 văn bản)[7]; chiếm một tỷ lệ thấp (khoảng 15 đầu văn bản –
9%) là các du ký, một vài mảnh tự sự ngắn (cái mà Tản Đà tự gọi tên là “xã hội
tiểu thuyết”) những ghi chép mang màu sắc phóng sự và một số tản văn trữ
tình[8]. Cũng trong thời gian này, Tản Đà xuất bản một số tập tản văn (Khối
tình - 1918,Tản Đà tùng văn - 1922, Tản Đà nhàn
tưởng - 1929, chúng tôi tạm gạt sang một bên các văn bản thuộc nhóm tự
sự). Tương tự như tình trạng bộ phận tản văn công bố trên báo chí, có một sự
mất cân đối sâu sắc giữa văn luận thuyết và những tản văn có tính trữ tình hoặc
các hình thức ký. Như vậy có thể khẳng định trong tổng thể Tản Đà – người viết
tản văn (dù thuộc nhóm xuất bản dưới dạng sách hoặc đăng tải trên báo chí), nét
chủ âm vẫn là Tản Đà – nhà luận thuyết. Điều này phù hợp với dự phóng của cuộc
đời ông khi lựa chọn nghề viết văn, làm báo.
Như
đã trình bày, Tản Đà bước vào sự nghiệp viết văn khi
đời sống báo chí và văn học hiện đại ở Việt Nam mới phôi thai. Bản thân nhà Nho
Tản Đà, dẫu đã bắt đầu được làm quen với tân thư, tân văn, tân báo, với “tiếng
Tây” thì dường như những thể điều tra, ghi chép, phản ánh hiện thực, những thể
“phỏng sự”, “tả thật về xã hội” dường như vẫn là một cái gì xa lạ đối với kinh
nghiệm văn chương của ông. Trong giai đoạn văn chương báo chí mới phôi thai,
vẫn còn dung hợp cả tính học thuật, phổ biến kiến thức bên cạnh tính thông tấn,
với một công chúng vẫn còn quen với kinh nghiệm thưởng thức văn chương truyền
thống thì hạn chế đó dễ dàng được chấp nhận, thậm chí được chấp nhận một cách
nồng nhiệt. Theo chúng tôi, cái mới của văn chương Tản Đà trong buổi đầu
xuất hiện chủ yếu thể hiện trong sự dung hợp những lý tưởng Nho giáo với hệ giá
trị mới được manh nha của xã hội tư sản. Đường hướng đó dễ được chấp nhận bởi
khuynh hướng “điều hòa tân-cựu, thổ nạp Á - Âu” của những nhà Nho làm văn hóa
(và cũng là công chúng văn học chủ yếu ) trong giai đoạn giao thời. Tuy nhiên,
về hình thức thể loại, những tản văn luận thuyết của Tản Đà được sáng tác cơ
bản trên những nguyên tắc của văn luận thuyết từ thời Đường Tống bát đại gia:
nguồn văn liệu, ngôn ngữ cũng như phương thức cấu trúc. Ông là con người của
những kinh nghiệm truyền thống. Tuy vậy, từ sau năm 1925, trong đời sống văn
hóa Việt Nam
bắt đầu xuất hiện những chuyển động mới. Những tờ báo hiện đại xuất hiện (Hà
thành ngọ báo-1927, Đông Tây, Phụ nữ tân văn-1929),
những người đồng đạo với Tản Đà (Phan Khôi)
bắt đầu làm quen với luận lý học, ngữ pháp phương Tây, với duy vật, duy tâm chủ
nghĩa và đến 1933, một “văn đoàn” kiểu mới chính thức ra đời. Nhìn vào đời sống
văn chương sau năm 1932, có thể thấy chủ thể (người sáng tác và công chúng) của
nền văn học là thế hệ thanh niên sản phẩm của nhà trường Pháp Việt, với những
tín điều và quan niệm văn chương khác thế hệ Nhà Nho ba mươi đầu thế kỷ. Nhìn
vào những tuyên ngôn của Tự lực văn đoàn khi thành lập có thể thấy đối
với những chủ thể mới của văn học dân tộc, cách hình dung của họ về văn học là
đồng dạng với cách hình dung của văn học phương Tây hiện đại. Trong bối cảnh đó, Tản Đà
bắt đầu trở thành một cung đàn lạc điệu. Ông không thuộc kiểu nhà báo
có thể điều tra, tìm hiểu khám phá và phản ánh những vấn đề xã hội như Tam
Lang, Hoàng Đạo, Vũ Trọng Phụng. Ông không quyết liệt dấn thân vào những tản
văn trữ tình như Nguyễn Tuân[9] và ngay trong những tản văn
trữ tình (hiếm hoi) của ông, ta thấy thiếu một khả năng miêu tả và tái hiện
những kinh nghiệm hiện sinh (điều bộc lộ trong cả sáng tác của Tản Đà-người
viết tự sự). ở một phía khác, khi dành nhiều tâm huyết cho các tản văn thuyết lý,
thể loại buộc (và cho phép) nhà văn cắt đứt khỏi những biểu hiện chân thực của
cuộc sống (dường như thích hợp với kinh nghiệm sáng tác của Tản Đà), Tản Đà lại
hoàn toàn không đủ sức làm một cuộc “lột xác” để làm quen với tư duy duy lý, tư
duy phân tích và hệ thống khái niệm triết học, tư tưởng phương Tây (những thứ
có thể giúp ông có một cái nhìn khác với di sản tư tưởng phương Đông). Cố thủ
trong những kinh nghiệm sáng tác và gần như không có những thay đổi để thích
nghi với đời sống mới (đặc biệt trong việc làm chủ những công cụ sáng tạo mới –
điều trái ngược với Phan Khôi), tản văn của Tản Đà trở nên lạc điệu với hệ
thống thể loại thống trị đời sống văn học và đứng ngoài lề làn sóng Âu hóa
những năm 30. Với một công chúng quen và ham thích thưởng thức phóng sự báo
chí, truyện ngắn, tiểu thuyết hiện đại, quay lưng lại với
Nho học truyền thống (dẫu có làm quen nỗi với một nền triết học mới
hay không thì vẫn còn phải bàn) và hình dung văn chương như một công cụ khám
phá và tái hiện những kinh nghiệm hiện sinh, tản văn của Tản Đà, đương nhiên sẽ
trở thành xa lạ. Có điều, dường như chính cái khoảng trống mà ông để lại, tiếp
sau, không có người lấp đầy. Cho đến tận bây giờ, tản văn triết học vẫn là một
vùng đất vắng vẻ của văn chương Việt Nam.
Sự xung đột giữa nhà tư tưởng và nhà
nghệ sĩ. Những giới hạn của Tản Đà, người viết tự sự
1.
Nếu lấy điểm khởi đầu và kết thúc là tự sự hư cấu đầu tiên và cuối cùng của Tản
ĐàGiấc mộng con (1916) và tập Trần ai tri kỉ (1932)
dễ dàng có thể hình dung ra một hành trình và những dao động của một Tản
Đà - người kể chuyện. Tản Đà bắt đầu sự nghiệp văn chương khi mọi dự định và
giấc mơ lập nghiệp đều đã tan tành. Sau những thiên tản văn và những sáng tác
thơ ca của buổi đầu trên văn đàn, Giấc mộng con I là tự
sự dài hơi đầu tiên của ông. Được xây dựng trên một cốt truyện phiêu lưu (công
thức sự di động của nhân vật trong những không gian địa lý xa lạ), cuốn sách
trở thành nơi chốn giải toả những khát vọng, những giấc mơ mà ông không thể nào
thực hiện được trong đời sống hiện thực: tìm kiếm người hồng nhan tri kỉ, khám
phá và cải tạo thế giới. Gạt sang một bên lớp vỏ mà trên một phương diện, có
thể coi là một nỗ lực dung hợp với thời đại mới (cuộc tình ngoài hôn nhân,
không gian những miền đất lạ, hình ảnh những người thanh niên tân học, cuộc
phiêu lưu…), chúng ta thấy hiện nguyên hình một nhà Nho viết tự sự. Tác phẩm
thể hiện một sự nghèo nàn trong giọng điệu trần thuật. Chỉ có hai hình thức
giọng trần thuật chính hiện diện suốt thiên tự sự: giọng kể của người trần
thuật và giọng đối thoại của nhân vật trong đó giọng đối thoại sẽ chiếm một tỉ
lệ quan trọng (trên 48%[10]). Đặt trong mối quan hệ với chủ đề tác phẩm (khát
vọng tình yêu và thế giới lý tưởng, khát vọng viễn du), có thể nói toàn bộ
trọng tâm của tự sự rơi vào những đối thoại. Đối thoại là nơi người trần thuật
phát ngôn những tuyên ngôn có tính lý tưởng của mình. Vai trò của đối thoại
càng rõ nét khi người trần thuật hầu như bất lực trong các miêu tả. Trong Giấc
mộng con không có những miêu tả mà chỉ có các ghi chép có tính miêu tả
(les notations descriptives). Thậm chí, không ít trường hợp, sự bất lực trong
miêu tả đã khiến người trần thuật phải vay mượn những công thức thơ ca có
sẵn[11]. Sự thiếu thốn của năng lực miêu tả sẽ khiến toàn bộ trọng tâm của một
tiểu thuyết phiêu lưu (roman d’aventure) thu rút vào hệ thống tình tiết của cốt
truyện hư cấu. Thiên tự sự hư cấu đầu tay của Tản Đà cũng thiếu vắng toàn bộ
những kỹ thuật miêu tả và phân tích tâm lý nhân vật với những kiểu giọng điệu
đặc thù (lời độc thoại nội tâm, lời dẫn gián tiếp tự do – discours indirect libre – dạng trung
gian giữa lời trần thuật và lời nhân vật). Với sự thiếu vắng những kỹ thuật tự
sự đó, có thể thấy, yếu tố chủ đạo trong tiểu thuyết đầu tay của Tản Đà là nhà
luận thuyết và nhà thơ trữ tình hơn là một nhà văn viết tự sự. Vai trò của nhà
tự sự duy nhất chỉ được thể hiện trong việc sáng tạo nên một cốt truyện và liền
theo đó, cốt truyện được biến thành cái khung để móc vào đó những yếu tố luận
thuyết và xúc cảm trữ tình[12].
Những
mỏng mảnh trong tự sự nghệ thuật đầu tay của Tản Đà hoàn toàn có thể lý giải
bằng những hạn chế của thời đại, một giai đoạn phôi thai của văn học quốc ngữ
khi nhà văn chưa kịp tiếp nhận và chuyển sang một mô hình sáng tác mới và khi
những mối dây quan hệ với văn chương truyền thống vẫn còn hết sức sâu
sắc. Giấc mộng con của Tản Đà là một sự pha trộn giữa một
tryện đối thoại truyền thống[13] với một cốt truyện phiêu lưu (loại cốt
truyện hết sức hiếm hoi trong văn học Trung đại Việt Nam) mà chủ âm rơi
vào yếu tố đối thoại. Mô hình tự sự này sẽ được Tản Đà tiếp tục sử dụng trong
một dãy các tự sự hư cấu tiếp theo cho đến tận năm 1932: Thần tiền, Giấc
mộng con II, Thề non nước. Trong những tác phẩm này, có một sự
vận động theo chiều tỷ lệ nghịch giữa yếu tố đối thoại và yếu tố tự sự và trong
nhiều tác phẩm, yếu tố tự sự được đẩy lên đến mức tuyệt đối (Thần tiền)[14].
Mẫu số chung của các tác phẩm này thể hiện ở việc tự sự được biến thành nơi
giải toả những ẩn ức về những giấc mộng văn chương, sự nghiệp, tình ái bất
thành (Giấc mộng con II, Thề non nước) hoặc bày tỏ thái độ,
quan niệm của nhà văn đối với xã hội hiện đại, một xã hội mà Tản Đà vừa háo hức
nhập cuộc vừa cay đắng thất vọng. Trong những tác phẩm đó, một mặt, ta vừa thấy
một Tản Đà – người kế thừa những truyền thống tự sự Trung đại, vừa thấy không
ít kinh nghiệm nghệ thuật đó bị con người nhà
tư tưởng – đạo đức thống trị và làm cằn cỗi. Yếu tố thơ trong tự sự nghệ thuật
của Tản Đà là một điển hình. Ngoại trừ cuốn Thề non nước, dường như
Tản Đà đã có một nỗ lực trong việc đoạn tuyệt với hình thức tự sự đan xen thơ,
một hình thức tự sự phổ biến của văn học Trung đại. Tuy nhiên sự đoạn tuyệt đó,
theo chúng tôi, xuất phát từ yêu cầu của chủ đề, đề tài hơn là một ý thức nghệ
thuật rành mạch.
2.Trong
cuộc đời sáng tạo của mình, không phải không có những thời điểm Tản Đà đã nỗ
lực vượt thoát khỏi con người cá nhân, vượt thoát khỏi những ẩn ức sâu xa của
cuộc đời mình. Sự vận động của đời sống báo chí và thị trường văn chương không hẳn là không
tác động đến ông, đòi hỏi ông phải thoát khỏi con người “nhà luận thuyết” của
mình. Trong nhiều tác phẩm, Tản Đà bắt đầu nỗ lực vượt qua chính mình để trở
thành một nhà văn “tả chân”, thử miêu tả những cảnh đời trong một xã hội “ba
đào”[15]. Tuy nhiên, ở đây, lại một lần nữa, Tản Đà thất bại. Đối diện với tấn
kịch nhân gian, Tản Đà tìm đến với những đề tài quen thuộc với chính ông và với
truyền thống văn chương mà ông là người kế thừa: cuộc đời bạc mệnh của những
người hồng nhan, số kiếp của ngưòi kỹ nữ[16]. Không thể phủ nhận là trong những
thiên tự sự này, Tản Đà đã cố gắng cải cách hình thức tự sự để tăng thêm tính
hấp dẫn. Truyện Trần ai tri kỷ của Tản Đà là một ví dụ. Trong
thiên tự sự, tác giả đã nỗ lực thoát khỏi lối trần thuật đơn tuyến theo trục
thời gian của tự sự truyền thống, đảo ngược trật tự thời giạn, tỉnh lược nhiều
yếu tố tiểu sử nhân vật và tăng cường các kiểu giọng điệu trần thuật phục vụ
việc tái hiện cốt truyện. Điều đó tạo nên sự tự nhiên và sinh động của văn bản
tự sự. Tuy nhiên, ở những tác phẩm này những giới hạn của nhà Nho Tản Đà sớm
hiện diện. Thiếu vắng hoàn toàn năng lực miêu tả và tái hiện lại bằng ngôn ngữ
hình ảnh của con người và thế giới chính vì vậy, Tản Đà lại quay trở về với
kinh nghiệm viết tự sự đan xen thơ của văn học truyền thống, trong đó, thơ trở
thành một “công cụ đa năng” vừa đảm nhiệm chức năng miêu tả không gian; phân
tích tâm lý nhân vật, thậm chí, một biến thể của lời độc thoại của
nhân vật; lời trữ tình ngoại đề của người trần thuật. Với sự thiếu vắng đó của
những kỹ thuật tự sự, hiện thực đời sống phản ánh trong tác phẩm Tản
Đà trở thành một thứ bóng mờ với hư ảo những số kiếp con người bị gạn lọc đi
tất cả những gì cụ thể của một Cái sống (le vif). Hình thức
nghệ thuật đó tương thích với một cảm quan hư vô về cuộc sống nhuốm đậm trong
tác phẩm của Tản Đà. Trong thiên “ba đào ký” gần cuối cuộc đời sáng tác của Tản
Đà Tối thứ bảy ở xóm bình khang, cảm quan hư vô đó về cuộc sống lại
được biểu hiện dưới một hình thức khác. Cả thiên tự sự là một bản ghi chân thực
nhất những lời đối thoại lượm lặt được trong một nhà hát cô đầu. Đến đây, dường
như đối với Tản Đà, hiện thực đã trở thành một mớ âm thanh hỗn độn mà ông nghe
thấy và trong văn bản, vai trò của người trần thuật bị xoá đi hoàn toàn, ngoại
trừ chức năng của một máy ghi tất cả những gì mà anh ta nghe thấy(chúng tôi nhấn mạnh,
nghe thấy chứ không nhìn thấy)[17].
3.
Sáng tác tự sự nghệ thuật đòi hỏi một kiểu tư duy
nghệ thuật khác với thơ và văn chương luận thuyết. Thể loại đòi hỏi người nghệ
sĩ viết tự sự phải có những năng lực khác với một nhà thơ hay một nhà luận
thuyết: quan sát, tái tạo, miêu tả, một kiểu tư duy khách quan hơn thơ trữ tình
và cụ thể hơn văn chương luận thuyết. Tản Đà thiếu tất cả những điều đó. Như đã
trình bày, tự sự của ông là nơi hội tụ của những xúc cảm trữ tình và những
triết lý trừu tượng đầy tính chủ quan. Ông không có đủ khả năng vượt khỏi con
người, cảm xúc, tâm trạng, lý tưởng cá nhân để quan sát, khám phá, và tái tạo
nên một thế giới của riêng mình. Theo chúng tôi, chính vì vậy, tự sự của ông
thất bại. Có lẽ, chính cái đã làm nên một nhà thơ Tản Đà đã giết chết người kể
chuyện Tản Đà. Dường như mười thế kỷ văn học Trung đại đã làm cho tư duy trữ
tình và tư duy thuyết lý hằn sâu trong tư duy nghệ thuật của người nghệ sĩ.
Điểm dừng của Tản Đà, có lẽ, cũng chính là điểm dừng của một kiểu nghệ sĩ trước
ngưỡng cửa của văn chương hiện đại.
Ở
thời điểm chuyển giao của hai thời đại văn học, sáng tác của Tản Đà là người
kết thúc muộn của một tryền thống văn học. Hiển nhiên,
sau ông sẽ có những người cố gắng nối lại khoảng đứt gãy giữa văn chương truyền
thống và văn học hiện đại (Ngô Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Nguyễn Tuân và trên
một phương diện, cả Vũ Trọng Phụng – người viết tiểu thuyết bợm nghịch).
Chỉ có điều sau Tản Đà, văn chương sẽ bị cuốn mình vào một con đường
phát triển với những tín điều kiểu khác. Không thể phủ nhận cuộc tiếp xúc
với phương Tây và sự kiến tạo một mô hình văn chương theo kiểu phương Tây là
một khuynh hướng chủ lưu của quá trình hiện đại hóa của văn học Việt
Nam và cũng không thể phủ nhận đó là một động lực quan trọng làm nên sự phát
triển bùng nổ của văn chương Việt Nam đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, trong lòng cuộc
tiếp xúc đó không phải không có những giới hạn. Do những thói quen văn chương,
những truyền thống văn hóa, thẩm mỹ và văn học mà ngay từ đầu, một định hướng
văn học đã định hình: hướng đến một thứ văn chương xây dựng trên mỹ học của cái
“giống như thực” (le vraisemblable). Cùng một thời điểm tiếp xúc với nhiều trào
lưu, trường phái của phương Tây và bản thân cũng phân hóa thành nhiều nhóm,
trào lưu, trường phái nhưng yêu cầu của “cái giống như thật” hoặc cái có thể xảy
ra trong hiện thực đã trở thành một nỗi ám ảnh chung của cả nền văn chương.
Không những thế, ngay từ đầu, việc tiếp xúc với những phương pháp sáng tác của
phương Tây cũng bị gắn với những tín điều. Dường như chỉ một số kiểu phản ánh
hiện thực nhất định mới được chấp nhận. Đi sâu vào thế giới tâm lý, phản ánh
cái lãng mạn, cái mơ mộng trong tác phẩm bị xem là “văn nghệ phú hào”, phản ánh
hiệnh thực bị gắn với một số đề tài nhất định, ngoài nó là ngoài những ranh
giới của hiện thực[18]. Gắn liền văn chương với những thiên kiến phi văn
chương, mầm mống của một sự cạn kiệt của văn học hiện đại dường như đã được báo
trước. Không phải vô lý khi vào những năm 40 của thế kỷ trước, có một khuynh
hướng trở về với truyền thồng mà trong văn xuôi người đại diện là Nguyễn Tuân.
Sau một chuỗi những tùy bút thuộc loại “cực thực”[19], Nguyễn Tuân hướng ngòi
bút sang loại truyện “yêu ngôn” và trong những “yêu ngôn” đó, có hình bóng
người tri kỷ vong niên của ông: Tản Đà[20]. Có lẽ đó là một nỗ lực tìm kiếm một
nguồn mỹ học khác cho văn chương hiện đại.
Chúng
ta hầu như không biết gì về quãng thời gian bảy năm cuối đời của Tản Đà
(1932-1939), ngoại trừ lời kể của những nhân chứng còn lại. Ông suy nghĩ, băn
khoăn, tìm kiếm gì, không một tài liệu, nhật ký, giấy tờ đủ sức khẳng định. Chỉ
biết một trong những công trình lớn cuối đời của ông là dịch Liêu trai
chí dị. Tản Đà là người kế thừa của một mỹ học tự sự mà những bậc tiền bối
xuất sắc phải kể đến Nguyễn Dữ, Lê Thánh Tông (nếu quả thực ông là người
viết Thánh Tông di thảo). Họ đại diện cho một con đuờng khác đến
với những tầng sâu và bản chất của hiện thực vượt qua lớp vỏ “giống như thật”
bề ngoài. Con người nhà thi sĩ và nhà luận thuyết đã làm cằn cỗi khả năng phát
triển đó của Tản Đà và đồng thời, ông không tìm được cách hiện đại hóa những
kinh nghiệm nghệ thuật đó. Tuy nhiên dường như điểm dừng đó để lại một lời cảnh
báo có tính lịch sử. Và không biết vô tình hay hữu ý, Nguyễn Tuân đã bắt đầu
cuộc tìm kiếm nghệ thuật của mình chính tại điểm mà Tản Đà dừng bước.
[1] Khoa
Văn học – Trường Đại họcKhoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Hà Nội
[2] Do
tính phức tạp của đối tượng, chúng tôi tạm giùng khái niệm “tản văn” để chỉ các
sáng tác văn xuôi phi tự sự của Tản Đà (bao gồm cả văn luận thuyết, tùy bút trữ
tình, du ký, phê bình văn học…) dẫu biết rằng trong truyền
thống văn học phương Đông, khái niệm “tản văn” được đặt trong thế đối lập
với “biền văn” (văn biền ngẫu), “vận văn” (văn vần).
[3] Bao
gồm các thể thư, luận, biện thuyết các hình thức nghị luận); văn tế;
bi, minh (các thể văn khắc trên chuông, khánh, tế khí…), chí; tự, bạt ( các thể
phê bình văn học và lý luận văn học sơ khai theo truyền thống phương Đông);
truyện; ký, tạp ký, ký sự (các thể tuỳ bút dao động trong khoảng từ tuỳ bút trữ
tình đến tuỳ bút có tính khảo cứu). Trên một phương diện khác gồm cả các thể
văn chép sử và văn chương chức năng (chiếu, cáo, sách, dụ, hịch, tấu nghị biểu,
khải, sớ…).
[4] ở
đây, chúng tôi quan tâm đến sự đồng dạng trong tư duy nghệ thuật của tất cả các
kiểu tác giả văn học Nhà Nho, dẫu họ là người hành đạo, người ẩn dật hay đã bị
“tha hóa” thành người tài tử.
[5] Các
bài viết của Tản Đà trên mục Xã hội thiển đàm và Ba
đào ký của An Nam
tạp chíthực chất cũng là một hình thức luận thuyết: nghị luận xã hội.
[6] Chiếm
một số lượng lớn là các bài trong mục Thi đàn giảng tập của
Tản Đà khi làm chủ bút An Nam tạp chí.
[7] Bao
gồm một số bài viết lẻ và các bài viết trong mục Hán học tinh thần của An
Nam
tạp chí
[8] Chúng
tôi thống kê theo Tản Đà toàn tập, Nguyễn Khắc Xương sưu tầm và biên soạn,
tập II, III, NXB Văn học, Hà.2002
[9] Chúng
tôi định danh các “tùy bút” của Nguyễn Tuân là những tản văn trữ tình để cố
gắng chỉ ra nét khác biệt giữa nhữn sáng tác của ông với nhưng “tùy bút” của
văn học Trung đại (Vũ trung tùy bút-Phạm Đình Hổ). Thậm chí nhiều “tùy
bút” của Nguyễn Tuân, theo chúng tôi, còn chứa đựng những yếu tố của tiểu
thuyết rất đậm nét (Chiếc lư đồng mắt cua).
[10] Chúng
tôi tiến hành thống kê theo bản Giấc mộng con I, in trong Tản Đà
toàn tập, tập 2, NXB Văn học, H, 2002. Đơn vị tính là số dòng. Tổng số dòng của
toàn văn bản là 1646 dòng, trong đó số giọng đối thoại có dung lượng là 795
dòng, chiếm 48%.
[11] Xin
được trích một đoạn mà theo chúng tôi là có tính điển hình hơn cả. Khi miêu tả
con thác Niagra, Tản Đà đã buộc phải dùng lại nguyên vẹn một câu thơ
của Lý Bạch : “Đi tới một đoạn nữa, trông về mạn đông bắc, một làn trắng xoá,
dài đến ba bốn trăm thước tây, từ trên khoảng cao buông xuống, tựa như thể sông
Ngân Hà tức, vỡ chảy trút xuống nhân gian, thời là cái chênh nước Niagras cao
ước 50 mètres” (Tản Đà toàn tập, tập 2, NXB Văn học, H.
2002, tr.98 ).
[12] Một
tình trạng tương tự cũng có thể tìm thấy trong những tự sự truyền thống của văn
học Trung đại Việt Nam.
[13] Chúng
tôi tạm dùng khái niệm này để chỉ một hình thức tự sự rất phổ biến trong văn
học Trung đại Việt Nam trong đó nòng cốt của tự sự là những cuộc đối thoại giả
tưởng để tác giả ký ngụ tâm sự, tư tưởng, triết lý. Có thể dựng lại một truyền
thống truyện đối thoại trong văn học Trung đại Việt Nam từ các truyện thiền sư
thời Lý Trần, qua Truyền kỳ mạn lục (Nguyễn Dữ) đến Ngư
tiều Nho y vấn đáp (Nguyễn Đình Chiểu) với một phổ chủ đề rất phong
phú từ triết lý tôn giáo (Phật giáo, Nho giáo), thái độ chính trị, tư tưởng văn
học đến truyện tài tử giai nhân.
[14] Toàn
bộ cuốn Thần tiền là một cuộc đối thoại hư cấu giữa hai đồng
tiền gồm năm phần.
[15] Cần
nhớ, Tản Đà là người chủ trương An Nam
nhị thập thế kỷ xã hội ba đào ký trên An Nam tạp chí và ít nhất, chuyên mục này
cũng đóng góp cho văn chương Việt Nam một tài năng: Nguyễn Công Hoan.
[16] Bản
thân cái nhìn về cuộc đời như là cuộc đánh ghen giữa số phận và tài sắc cũng đã
thể hiện một cái nhìn lệch lạc về hiện thực. Xin xem bài Thực tại, cái thực và vấn đề chủ nghĩa hiện
thực trong văn học Việt Nam Trung cận đại của GS Trần Đình
Hượu in trong sáchNho giáo và văn học Việt Nam Trung Cận đại,
NXB Văn hoá – thông tin, H.1995.
[17] ít
nhiều làm chúng ta nhớ đến cảm giác của Ngô Đức Kế trước xã hội hiện đại sau thời
gian bị cấm cố tại Côn Đảo.
[18] Xin
xem những ý kiến phê bình Tố Tâm trên Phụ nữ tân văn trong
những năm 29, 30 của thế kỷ trước. Đáng lưu ý, đây là một tờ báo thuộc loại cấp
tiến của một vùng đất vốn là tiên phong của quá trình hiện đại hóa.
[19] Chúng
tôi không định dùng khái niệm của một trường phái nghệ thuật hậu hiện đại ở
phương Tây trong thế kỷ XX
[20]Truyện
Bố Ô trong chuỗi yêu ngôn của Nguyễn Tuân được đề tặng Tản Đà.
Nguồn: http://phebinhvanhoc.com.vn
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét