Chúc mừng năm mới 2015

Thơ và Văn

Nguyễn Hưng Quốc

Sự khác biệt giữa thơ và văn là gì?

Đó là một câu hỏi cũ. Và là một câu hỏi khó. Từ lâu, đã nhiều người trăn trở tìm lời giải đáp. Dường như chưa có lời giải đáp nào hoàn toàn thỏa đáng và có giá trị lâu dài. Có trường hợp, người ta thất bại ngay từ đầu. Có trường hợp khác, người ta ngỡ đã tiếp cận được chân lý, thế nhưng, khi văn học trải qua một cuộc biến động lớn, người ta ngơ ngác nhận ra những điều mình tưởng là chân lý ấy lại hóa ra bất cập, khiên cưỡng và chênh vênh vô cùng.

Có ba lý do giải thích sự kiện này. Thứ nhất là, để giải đáp câu hỏi trên, người ta phải giải đáp, trước hết, hai câu hỏi căn bản và phức tạp khác: Thơ là gì? Văn là gì? Chỉ trên cơ sở nhận diện chính xác bản chất của thơ và văn trở thành hai loại hình văn học hoàn toàn khác nhau. Nhưng đây lại là một vấn đề, đến nay, cơ hồ chưa ai làm được. Các nhà thơ thường ít thích định nghĩa thơ. Những người muốn biến việc nghiên cứu thơ thành một khoa học bắt đầu bằng những định nghĩa nghiêm chỉnh, những khái niệm và những phạm trù hiểm hóc thì lại ít hiểu thơ.

Nguyên nhân nằm ở lý do thứ hai: thơ và văn, đặc biệt thơ, chứa đựng trong nó nhiều yếu tố “siêu lý,” vượt ra ngoài và vượt lên trên mọi tham vọng phân tích và khái quát của con ngữời. Thơ và văn là đối tượng để người ta cảm nhận chứ không phải là đốì tượng để người ta đo lường. Đồng ý trong việc cảm nhận thơ văn, người ta cần huy động hai khả năng: trực giác và phân tích, tuy nhiên, trong hai khả năng ấy, khả năng phân tích chỉ chiếm một vị trí thứ yêu, có tính chất bổ sung. Đời Đường, người ta quan niệm thơ nằm ở giữa cái khoảng có thể giảng và không thể giảng được: thi thị khả giảng bất khả giảng chi gian. Xuân Diệu, thời tiến chiến, ví tình yêu cũng như mọi nghệ thuật là một mùi hương, rồi tự hỏi: “Ai đem phân chất một mùi hương?''. Nhớ, Hoài Thanh có lần dặn dò, bước vào thế giới Truyện Kiều thì “phải im hơi, phải nhẹ bước mới hòng nhận ra cái đẹp khi dịu dàng, thùy mị, khi tráng lệ, huy hoàng”. Lý do thứ ba là, văn học, trong đó có thơ văn, chủ yếu là thơ văn, không ngừng phát triển, và trong quá trình phát triển, không ngừng hóa thân. Môi cuộc hóa thân của thơ và của văn lại làm cho những kiến giải cũ về thơ văn lung lay hoặc ngã nhào hẳn. Người ta lại bắt đầu. Từ khối thủy của niềm trăn trở đã có từ ngàn năm trước: sự khác nhau giữa thơ và văn là gì?

Cứ thế, vẫn cái câu hỏi ấy, hoài hoài. Từ đời này sang đời khác.

Cách phân biệt thơ và văn đầu tiên căn cứ trên phương diện hình thức, chủ yếu ở khía cạnh vần điệu. Các nhà lý luận văn học Trung Quốc và Việt Nam chia văn học ra làm ba loại: tản văn, vận văn và biên văn. Tản văn là văn xuôi. Vận văn là văn vần. Biến vặn nằm ờ giữa tản văn và vận văn, thực chất nó là tản văn nhưng lại là thứ tản văn sử dụng nhiều biện pháp tu từ của vận văn: cũng hạn định số chữ trong mỗi mệnh đề, số mệnh đề trong mỗi câu; các mệnh đề và các câu ấy phải đối nhau và thỉnh thoảng bắt vần với nhau. Biền văn thường gặp trong các bài cáo, hịch, phú, văn tế, văn sách... ở đó, cú pháp được xây dựng chủ yếu trên một số kiểu câu nhất định: tứ tự, gối hạc, cách cú, song quan...

Thơ thuộc về vận văn.

Như thế có nghĩa là, theo các nhà lý luận văn học cổ điển, yếu tính của thơ nằm ở vần. Quan niệm này, rất dễ thấy, không chính xác. Nó vừa rộng lại vừa hẹp. Rộng, vì có nhiều bài viết có vần, có nhịp, có luật mà không phải thơ: vè và các loại diễn ca. Hẹp, vì có nhiều bài viết không vần, không nhịp, không luật mà lại là thơ, đàng hoàng là thơ: thơ tự do và thơ văn xuôi.

Các nhà lý luận học cổ điển phương Tây sử dụng một tiêu chuẩn khác để phân biệt thơ và văn. Tiêu chuẩn ấy chủ yếu căn cứ vào phương thức thể hiện. Theo họ, văn học được chia làm ba loại hình lớn: Kịch, Tự sự và Trữ tình. Yếu tính của Kịch là ở động tác. Yếu tính của Tự sự là ở sự mô tả. Yếu tính của Trữ tình là ở việc biểu hiện.

Văn nằm trong phạm trù tự sự. Thơ nằm trong phạm trù trữ tình

Chức năng của văn xuôi là tái hiện cuộc sống khách quan bên ngoài. Chức năng của thơ là tái hiện cuộc sống chủ quan bên trong. Đối tượng của văn xuôi là khách thể. Đối tượng của thơ là chủ thể. Trung tâm của các tác phẩm văn xuôi là nhân vật và tình tiết. Trung tâm của những bài thơ là cảm xúc và suy tưởng.

Quan niệm trên, càng ngày càng ít sức thuyết phục. Bởi càng ngày, các thể loại văn học càng có khuynh hướng sử dụng nhiêu phương thức thể hiện khác nhau. Một phương thức thể hiện có thể tồn tại trong nhiêu thể loại văn học. Ngược lại; một thể loại văn học có thể sử dụng nhiều phương thức thể hiện. Như trong thơ, chẳng hạn. Có thơ tự sự. Có thơ trữ tình. Đồng thời có cả kịch thơ. Văn xuôi cũng không hẳn là chỉ mô tả. Trong văn xuôi có một thể loại sử dụng phương thức trữ tình, cũng hướng nội, cũng nhắm tới việc thể hiện những nỗi niềm xao động trong tâm thức người sáng tác: thể tùy bút.

Thêm một tiêu chuẩn khác: tính chất của bài viết. Đó là chất thơ và chất văn xuôi. Chất thơ là tất cả những gì thi vị, nhẹ nhàng, nằm chơi vơi giữa thực và mộng, có khuynh hướng dân đưa tầm hồn con người vào cõi mộng. Chất văn xuôi, ngược lại, là tất cả những gì sống thực, trần trụi, hoặc gắn liền với trí tuệ hoặc gắn liền với những sinh hoạt trong đời sống thường nhật. Nhiều người coi chất thơ là yếu tính của thơ như nữ tính là yếu tính của đàn bà, coi chất văn xuôi là yếu tính của văn như nam tính là yếu tính của đàn ông. Bay bướm hơn, nhiều người ví von thơ là hoa mà văn là quả.

Quan niệm này đúng một thời gian khá dài, có thể kể từ thời tiền chiến về trước, ở đó, thơ là những gì được thi vị hóa, phảng phất một chút khói và thoang thoảng một chút hương. Xưa, thế giới của thơ là thế giới của càn khôn nhật nguyệt, của tùng trúc cúc mai, của cầm kỳ thi tửu, của long ly quy phượng, và đằng sau những cảnh những vật ấy là cái “đạo” của trời đất, cái “ý” của thiên nhiên, cái “chí” của con người. Sau này, thế giới đó nhích lại gần cuộc đời một chút, một chút thôi, ở “đường trong làng, hoa dại với mùi rơm,” ở “trong vườn đêm ấy nhiều trăng quá,” ở “mày hông ngừng lại sau đèo,” ở “trước sân anh thơ thẩn...” nghĩa là ở những gì đầy ăp mộng mơ.

Nhưng từ sau năm 1945, chất văn xuôi bắt đầu lấn dần, lấn dần vào thơ. Khởi sự là những sự kiện có tính chất lịch sử. Như trong thơ Chính Hữu: “Áo anh rách vai. Quần tôi có hai mảnh vá.” Như trong thơ Hồng Nguyên: “Lột sắt đường tàu, rèn thêm dao kiếm. Áo vải chân không,đi lùng giặc đánh.” Hoặc như trong bài sử một trung đoàn của Quang Dũng, sáng tác năm 1947: Những làng trung đoàn ta đi qua Tiếng quất dân quàn đau vọng gác Vàng vọt trăng non đêm tháng chạp Nùn rơm - khói thuốc - bạch đầu quàn Tự vệ xách đèn chai lối xóm Khuya vê chăn khỏa vội cầu ao Nghe tiếng sung rơi miệng chiến hào Bờ tre cây rơm thôi tịch mịch Vỡ lá bàng khô bước du kích.

Phải đến sau năm 1954, ở miền Nam, chất văn xuôi mới thực sự tràn vào thơ. Thơ không còn như “sương nương theo trăng ngừng lưng trời.” Thơ đậu trên mặt đất. Cuộc sống hiện hình ngổn ngang trong thơ. Không còn ranh giới đâu để phân biệt cái gì nên thơ, cái gì không nên thơ nữa. Ý niềm “nên thơ” cơ hồ thuộc về dĩ vãng. Trong bài viết “Noi buồn trong thơ hôm nay” từ năm 1955, Thanh Tâm Tuyền đã nhấn mạnh: “Xua đuổi hồn Thơ muôn đời, không làm chim Phượng Hoàng gãy cánh, trích tiên bơ vơ, người làm thơ hôm nay chỉ là tên ăn mày lẫn giữa đám đông khốn cùng với một mâu tự do sót lại.”

Nhưng nói đến chất văn xuôi không phải chỉ nói đến bình diện chất liệu. Chất văn xuôi còn thâm nhập cả trong lãnh vực ngôn ngữ. Ngôn ngữ thơ miền Nam trong giai đoạn 1954 - 1975 bỗng dưng mất gần hết tính chất đăng đối, hài hòa, ngân nga và du dương vốn là đặc trưng nổi bật của ngôn ngữ thơ tiền chiến. Nó có cái gì như khô khan đến từ lý trí và cái gì sần sùi như đến thẳng từ cuộc đời. Nếu ví thơ với âm nhạc thì thơ miền Nam là một loại âm nhạc chuyên sử dụng các nghịch âm.

Có lần anh Bùi Bảo Trúc nêu ra một vấn đề thú vị:

Thử đọc đoạn thơ này của Thanh Tâm Tuyền:

Vất mẩu thuốc cuối cùng xuống dòng sông

 Mà lòng phơi trên kè đá

 Con thuyền xuôi

Chiều không xanh không tím không hông

 Những ống khói tàu mệt lả.

Lại thử đọc đoạn văn này của Thanh Tịnh: “Hằng năm, cứ vào cuối thu, khi lá ngoài đường rụng nhiều và trên không có những đám mây bàng bạc, lòng tôi lại nao nức nhớ những kỷ niệm mơn man của buổi tựu trường. Tôi quên thế nào được những cảm giác trong sáng ấy nẩy nở trong lòng tôi như mấy cánh hoa tươi giữa bau. trời quang đãng”.

Câu hỏi: Cái gọi là thơ ở trên dường như lại có nhiều chất văn xuôi hơn cái gọi là văn xuôi ở dưới, vậy thì, dựa vào đâu người ta cho rằng đoạn viết trên là thơ và đoạn viết dưới là văn? Tại sao không là ngược lại?

Hẳn ghi nhận, từ câu hỏi ấy, một sự thực: hai khái niệm chất thơ và chất văn xuôi đã không còn hiệu nghiệm như một tiêu chuẩn rõ ràng phân định biên thùy giữa cõi thơ và cõi văn. Nói cách khác, trong nền văn học đương đại, chất thơ và chất văn xuôi không còn là cái gì độc quyền của một thể loại duy nhất. Trong chừng mực nào đó, cả hai chừng như tan hòa vào nhau.

Dĩ nhiên, sự giao hoán giữa chất thơ và chất văn xuôi chỉ chứng minh sự thất bại của một quan điểm văn học chứ không phải sự thất bại của bản thân văn học. Không thể, từ sự thật trên, xóa nhòa ranh giời giữa thơ và văn. Nó vẫn có. Ẩn khuất đâu đó. Nhưng mà có. Chắc chắn có. Để, bất cứ ai đọc hai đoạn viết ở trên, đều nhận ra cái này là văn và cái kia là thơ. Người ta chỉ bế tắc ở câu hỏi: tại sao?

Hơn nữa, cái hay của đoạn thơ Thanh Tâm Tuyền chỉ vì nó là thơ. Biến đoạn thơ ấy thành văn xuôi, cái hay biến mất. Ngược lại, cái hay của đoạn văn Thanh Tịnh cũng chỉ vì nó là văn. Biến đoạn văn ấy thành thơ, cái hay ấy cũng không còn.

Có thể làm ngay một thử nghiệm:

Hàng năm cứ vào cuối thu

Khi lá ngoài đường rụng nhiều

Và trên không có những đám mày bàng bạc

Lòng tôi lại nao nức

Nhớ những kỷ niệm mơn man của buổi tựu trường

Tôi quên thế nào được

Những cảm giác trong sáng ấy

Nẩy nở trong lòng tôi

Như những cảnh hoa tươi

Dưới bầu trời quang đãng.

Và:

“Vất mẩu thuốc cuối cùng xuống dòng sông, mà lòng phơi trên kè đá. Con thuyền xuôi. Chiều không xanh không tím không hồng. Những ống khói tàu mệt lả”.

Người ta thấy gì qua hai ví dụ trên?

Thấy, đoạn thơ biên từ văn của Thanh Tịnh chỉ là một chuỗi kể lể dài dòng và nhạt nhẽo. Nó thừa nhiều chữ, nhiều câu. Cái giọng điệu ngọt ngào, nhẹ nhàng của áng văn biến mất từ bao giờ. Chất thơ cũng tan đi đâu. Nếu là thơ, nó chỉ là một đoạn thơ dở, rất dở. Đoạn văn biến từ thơ Thanh Tâm Tuyền, trái lại, tối tăm đến lủng củng. Ai vất mầu thuốc cuối cùng xuống dòng sông? Chiều không xanh không tím không hồng là sao? Vậy buổi chiều màu gì? Và tại sao một người còn sống nhăn mà lại có thể phơi lòng mình lên trên kè đá?

Từ hai ví dụ trên, chúng ta thấy nẩy sinh ra một vấn đề: tại sao cũng chừng ấy chữ, chừng ấy ý, chừng ấy cảm xúc, khi sắp xếp dưới hình thức văn xuôi, nó chan chứa chất thơ, nhưng khi sắp xếp dưới hình thức thơ, nó lại khô trụi một cái xác văn xuôi cứng đờ? Rồi tại sao vẫn chừng ấy chữ, chừng ấy ý, chừng ấy cảm xúc, khi sắp xếp dưới hình thức thơ, nó được coi là hàm súc, gợi cảm, nhưng khi sắp xếp dưới hình thức văn xuôi, coi nó là văn xuôi, thì nó lại hóa ra tối nghĩa, thậm chí vô nghĩa?

Đặt ra vấn đề trên, chúng ta tiếp cận với một quan điểm mới: thơ và văn khác nhau chủ yếu ở khía cạnh ngôn ngữ.

Những nhà triết học và ngôn ngữ học phương Tây, từ mấy chục năm nay, đã đề xuất nhiều kiến giải độc đáo và sâu sắc về sự khác nhau giữa ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi. Con đường tìm kiếm chắc chắn sẽ còn tiếp tục mãi. Theo tôi, có vô số những dị biệt, nhưng xuất phát điểm của những dị biệt đó là: trong ngôn ngữ văn xuôi, đơn vị cơ bản của việc tạo nghĩa và việc tạo nhạc là từ, là chữ. Trong ngôn ngữ thơ, đơn vị cơ bản của việc tạo nghĩa và việc tạo nhạc là âm, là ăm vị.

Trong đoạn văn của Thanh Tịnh ở trên, chẳng hạn, người ta có thể thay đổi một vài từ ngữ, ý nghĩa và nhạc tính của đoạn còn nguyên vẹn. Thay vì viết, “hằng năm,” người ta có thể viết “mỗi năm,” “mọi năm,” “năm nào cũng vậy.” Thay vì viết “trên không có những đám mây bàng bạc,” người ta có thể viết “trên cao” “trên trời, “trên không trung”, “trên không gian có những đám mây bàng bạc.” Không sao cả. Khi lựa chữ này và bỏ chữ kia, các nhà văn chỉ có một băn khoăn: trong cái ngữ cảnh ấy, chữ nào là rõ nghĩa nhất

Trong ngôn ngữ thơ thì khác, vẫn lấy ví dụ từ đoạn thơ của Thanh Tâm Tuyền. Không thể đổi “Chiều không xanh không tím không hồng” thành “Chiều không xanh không tím không vàng.” Bởi, ở đây, yếu tố quan trọng nhất không phải màu sắc mà là âm thanh. Với chữ “hồng” câu thơ trên thành ra có tới bốn vần “ông”: chính bon vần “ông” liên tiếp, cận kề nhau trong câu thơ đã gợi lên cảm giác trống và rỗng của buổi chiều. Câu thơ, nhìn từ góc độ này, không vô nghĩa như nhìn từ góc độ văn xuôi. Chiều không có màu sắc vì đây là một không gian tâm trạng, nó có cái gì như bị hẫng đi, lửng lỡ trong một nỗi niềm khó tả.

Cũng vậy, giá là văn xuôi, câu “Những ống khói tàu mệt lả” có thể dễ dàng được thay thế bằng “Những ống khói tàu mệt” hoặc “Những ống khói tàu mệt mỏi.” Thì cũng như nhau. Nghĩa không khác. Nhưng trong thơ, giữa “mệt,” “mệt mỏi” và “mệt lả” có một khoảng cách mênh mông. Hay nhất trong câu “Những ông khói tàu mệt lả” là ở âm “a”. Âm “a” là một âm mở và nửa trầm nửa bổng. Nó rộng nhưng không quá cao mà củng không quá thấp. Nó là cái gì lửng lơ, khơi vơi. Nó gợi ra hình ảnh những ngọn khói cứ quằn quại bay lên, càng lên cao càng tỏa rộng, càng tỏa rộng càng đuối, càng tan ra từng mảnh, yếu ớt, nhạt nhòa. Tưởng tượng cùng bay, cùng tỏa, cùng tan với ngọn khói ấy là cái tâm hồn của nhà thơ cứ như lửng lơ, khơi vơi trong một nỗi buồn vu vơ nhưng thấm thía vô hạn.

Tôi có thể bênh vực cho sự phân tích trên bằng cách: xin thử đọc lại đoạn thơ của Thanh Tâm Tuyền với câu cuối không có chữ “lả.” Chắc chắn câu thơ sẽ bị cụt. Cụt không phải vì thiếu chữ. Có thêm chữ “mỏi” vào sau chữ “mệt” thì câu thơ vẫn cứ cụt như thường. Lý do là, về mặt ngữ âm, nó không bộc lộ được cảm xúc để có thể nương theo cảm xúc ấy mà bay lên.

Cái hay của câu thơ Huy Cận ngày nào:

Buôn gieo theo gió veo hô,

Đèo cao quán chật, bến đò lau thưa.

 Trưỏc hết là ở những âm “eo” lặp đi lặp lại đến những ba lần trong một câu chỉ có sáu chữ. Âm “eo” tròn. Có thể hình dung ra những làn sóng nước, do gió gợn, cứ lan ra thành từng vòng tròn, từng vòng tròn, mỗi lúc một rộng hơn. Không phải gió, cũng không phải hồ, mà chính những gợn sóng tròn lăn tăn ấy gợi lên nỗi buồn đìu hiu trong lòng người lữ khách.

Thơ thường có vần và thường tuân theo những luật phối thanh nhất định. Thực chất của vần và của thanh là âm chứ không phải chữ. Thanh điệu với những dấu hỏi, dấu ngã, dấu huyên, dấu sắc... trong tiếng Việt, hoặc với những kiểu đọc có nhấn mạnh hay không có nhấn mạnh trong các ngôn ngữ Tây phương cũng gắn liền với từng âm, chủ yếu là nguyên âm. Giới nghiên cứu ngôn ngữ học chia nguyên âm ra nhiều loại tùy theo độ mở của môi khi phát âm và tùy theo độ trầm bổng của âm thanh. Người ta tóm tắt:

Phụ âm cuối trong tiếng Việt được chia thành hai loại: một loại vang và một loại tắc:

Những cáu thơ được khen là có nhiều nhạc tính, cứ ngân nga âm vang không dứt chủ yếu là nhờ kết hợp được những chữ có nhiều nguyên âm mở và những chữ có nhiều phụ âm vang:

-    NAM đìNH nghE độNG trốNG chầu đẠi doANH (Kiều)

-    LONG LANH tiếNG sỏi vANG vANG hậN (Xuân Diệu)

-    DỌc bờ SÔNG trẮNG nẮNG chANG chANG (Hàn Mặc Tử)(1)

Tôi muốn đẩy kết luận ở trên thêm một bước nữa. Là, trong ngôn ngữ thơ, yếu tố tạo nhạc cũng đồng thời là yếu tố tạo nghĩa. Nói cách khác, trong ngôn ngữ thơ, nhạc điệu cũng góp phần tạo ra ý nghĩa. Điều này không phải là một hiện tượng tất yếu trong ngôn ngữ văn xuôi. Lại lấy ví dụ từ đoạn văn của Thanh Tịnh. Đoạn văn mở đầu bằng hai chữ: Hằng năm. Giữa “hằng năm” và “mỗi năm,” “mọi năm” có âm điệu khác nhau. Nhưng sự khác nhau về âm điệu ấy không làm tăng hay giảm ý nghĩa của câu văn. Ngược lại, trong ngôn ngữ thơ, từng âm điệu đã tham gia một cách tích cực vào việc quy định nội dung những điều tác giả bày tỏ.

Đâu đó, có người kể là, khi đọc bài Tiếng thu của Lưu Trọng Lư, Thế Lữ đề nghị sửa câu đầu tiên “Em không nghe mùa thu” lại thành “Em lắng nghe mùa thu” để cho câu thơ có một chút vần trắc. Lưu Trọng Lư không chịu. Ông có lý: dù hai câu có ý nghĩa hoàn toàn giống nhau nhưng “Em không nghe mùa thu” với năm vần bằng liền nhau đã tạo thành một nét nghĩa mà câu sửa không có, đó là cái cảm giác bâng khuâng.

Bài Tây tiến tuyệt tác của Quang Dũng mở đầu bằng hai câu:

Sông Mã xa rồi Tây tiến ơi

 Nhớ về rừng núi nhớ chơi vơi.

Hay nhất trong hai câu ấy là giọng thơ. Cả hai câu đầu chấm dứt bằng hai chữ có thanh bằng, lại không dấu, rất nhẹ, cứ như bay lên. Thì chính cái âm hưởng nhẹ, cứ như bay lên đó đã “miêu tả” được nỗi nhớ của nhà thơ. Nỗi nhớ, khác với những tình cảm khác của con người, như yêu, như giận, có một tâm thế lạ lùng, gần như nghịch lý, là: nó dựng lên những khoảng cách. Yêu, người được yêu xa đến mấy, người ta cũng tưởng là gần. Còn nhớ, người được nhớ dù gần đến mấy, người ta củng ngỡ là xa. Một con đường là xa. Một giậu mồng tơi là xa. Một gang một tấc cũng là xa nữa. Không phải ngẫu nhiên mà, người xưa, để tả nỗi nhớ, thường cường điệu những khoảng cách, nào là đầu sông Tương với cuối sông Tương, nào là sao Sâm với sao Thương, sao Hôm với sao Mai. Xa, xa quá. Thanh Tâm Tuyền ôm người yêu trong tay mà vẫn thấy xa:

Ỏm em trong tay mà nhớ em những ngày sắp tới.

Bản chất của nỗi nhớ là khoảng cách, do đó, để tả nỗi nhớ, các nhà thơ thường chuộng những vần bằng, những âm thanh gợi không gian. Như Xuân Diệu, trong hai câu thơ tuyệt vời này:

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời

Tương tư nâng lòng lên chơi vơi.

Hai câu thơ không những hay mà còn đúng nữa: nỗi nhớ, hoặc tương tư, là một trạng thái tâm lý lửng lơ. Nó đậu giữa trời.

Có lẽ Quang Dũng học hai chữ “chơi vơi” từ Xuân Diệu. Chữ “chơi vơi” đi kèm với chữ “nhớ” không phải để bổ nghĩa về phương diện từ vựng mà là, bằng âm điệu, minh họa một trạng thái.

Có khi cũng cùng một chữ nhưng cách phát âm khác nhau cũng tạo thành những nghĩa thơ khác nhau. Ví dụ, hai câu này của Vũ Đình Liên:

Lá vàng rơi trên giấy

Ngoài trời mưa bụi bay.

Câu sau, tôi thích đọc theo giọng Bắc: “trời” thành “giời.” Đã đành dù là “tròi” hay “giời” thì câu thơ vẫn là một sự khắc họa hình ảnh cơn mưa bụi đang lất phất bay. Nhưng âm “giời” nhẹ và dài, dễ gợi cảm giác buồn và lạnh của một cơn mưa bụi lâm thâm, lắc rắc rơi trên hình bóng một ông đồ ngồi hiu quạnh với lá vàng và với nỗi thê lương. “Ngoài trời mưa bụi bay” thì chỉ có mưa. “Ngoài giời mưa bụi bay” thì không những chỉ có mưa mà còn có cả cơn rét gây gây, se sắt, tái tê.

Việc yếu tố tạo nên nhạc điệu cũng có khả năng trở thành một yếu tố tạo nghĩa trong ngôn ngữ thơ dẫn đến hai hậu quả: Một là, ngôn ngữ thơ có quy luật ngữ pháp riêng của nó. Ngữ pháp của văn xuôi là đòi hỏi sự có mặt đầy đủ của các thành phần tạo câu. Phải có chủ từ, phải có động từ, rồi phải có các thành phần phụ thuộc như giới từ, liên từ v.v... Những thành phần ấy tạo nên sự chính xác cho câu văn. “Ngữ pháp” của thơ nhắm đên, trước hết, mục tiêu biểu cảm và truyền cảm.

Nó là một thứ ngữ pháp tình. Nó chấp nhận là đúng, cái câu thơ này của Tản Đà: “Cỏ vàng cây đỏ bóng tà tà dương.” Trong tiếng Việt, làm gì có chữ “tà tà dương.” Thừa một chữ “tà.” Nhưng nếu bỏ đi một chữ “tà” hoặc thay thế nó bằng một chữ gì khác, câu thơ lại thành dở ngay tức khắc. Trong cái sai của nó, nhóm từ “tà tà dương” đã miêu tả được cái cảnh dần dần nghiêng bóng của mặt trời, cái cảnh dần dần nhạt màu của nắng, cái cảnh dần dần rộng thênh của bóng tối. Đạt được hiệu quả ấy, nó cần gì những quy luật về cú pháp của văn xuôi? Hậu quả thứ hai là mức độ gắn bó giữa ngôn ngữ thơ và cảm xúc của nhà thơ chặt chẽ hơn mức độ gắn bó giữa ngôn ngữ văn xuôi và cảm xúc hoặc nhận thức của nhà văn. Trong văn xuôi, dễ nhận diện những gì nhà văn gửi gắm, chúng ta phải bước qua một trung gian: đó là cái hiện thực mà nhà văn mô tả. Trong thơ, chúng ta không cần bước qua một cái cầu nào cả. Ngôn ngữ ấy, với những vần điệu, những nhịp điệu riêng của nó chính là cái hơi thở phập phồng của nhà thơ.

Đó là lý do giải thích tại sao, thái độ của chúng ta đối với thơ và đối với văn khác nhau. Người ta có thể tự hào là nhớ rất kỹ quyển Đoạn tuyệt, quyển Nửa chừng xuân... mà không cần phải nhớ nguyên văn bất cứ một chữ, một dòng nào trong các quyển tiểu thuyết ấy. Nhớ là nhớ nhân vật. Nhớ là nhớ tình tiết. Đối với thơ thì khác. Đối với thơ, chỉ có một cách nhớ duy nhất: nhớ thuộc lòng. Nhớ Truyện Kiều là phải thuộc lòng Truyện Kiều. Nhớ Chinh Phụ ngâm là phải thuộc lòng Chinh Phụ ngâm. Không nhớ thuộc lòng có nghĩa là không nhớ gì cả.

Có người quan niệm bản chất của ngôn ngữ văn xuôi là sự tự tiêu tán: nó giống như chiếc thuyền người ta bỏ lại dưới sông khi đã đến bờ. Ngôn ngữ thơ, vì không là phương tiện cho cái gì cả, nên nó là nó, nó tự tại. Người đọc đến với nó và ở lại trong nó nếu muôn chia sẻ một chút gì với người làm ra nó.

Ở trên, tôi cố gắng phân tích sự khác nhau giữa thơ và văn. Sự phân tích như vậy đã đủ thuyết phục chưa? Thú thật, viết bài này, tôi rất ít tự tin.

Nguyễn Hưng Quốc (23/6/1989)

(1) Ba câu ví dụ này là của Nguyễn Phan Cảnh trong quyển Ngôn ngữ thơ, nhà xuất bản Đại học và trung học chuyên nghiệp, HTN, 1987, tr. 126.

Tiền và thân phận làm người trong văn chương Việt Nam trong thế kỷ 19

 

Nguyễn Đăng Ngọc Tạo vật bất thị vô để sự Bòn chài ra một thứ quấy chơi (Nguyễn Công Trứ)

Tiền là một thế lực kinh tế, cũng còn là một nguồn văn và thi liệu cho văn chương. Tuy nhiên, khác với những đề tài như tình yêu, vẻ đẹp thiên nhiên, chiến công oanh liệt... lúc nào cũng gây cảm hứng cho văn nhân thi sĩ, tiền chỉ xuất hiện và được nhắc nhở tới trong văn chương ở vào một giai đoạn lịch sử nào đó.

Trong xã hội Tây phương ngày trước, tầng lớp lãnh đạo, các chiến sĩ quý tộc (bellatores), chịu ảnh hưởng của triết học Hy Lạp và tôn giáo Giatô, coi của cải ở cuộc đời tạm bợ này như phù vân (vanitas vanitatum, et omnia vanitas), nên tiền chẳng được nhắc nhở tới trong văn chương. Mãi đến về sau, khi có một sự thay đổi lớn lao trong cơ cấu xã hội, tiền mới được đề cập tới.

Lấy văn học Pháp làm tỉ dụ, chúng ta sẽ thấy tiền hay tư lợi không bao giờ là một đề tai chính trong những tác phẩm cổ điển.

Những anh hùng trong các bi kịch của Comeille, đặt bổn phận và danh dự lên trên hết. Racine, sau Corneille, mô tả bản chất con người qua những mối tình say đắm đến mù quáng. Tiền tuy có xuất hiện ở một so hài kịch của Molière như “Người biển lận” (L’Avare), “Kẻ trưởng giả học làm sang” (Le Bourgeolis Gentil homme), nhưng hài kịch không phải là một thể loại nghiêm chỉnh (genre sérieux). Hơn nữa thái độ biển lận, keo kiệt quá độ của Harpagon, hay hợm hĩnh vì tiền của ông Jourdain chỉ là những thói tật cá nhân, hạ tiện, đối lập với tính cách quý tộc.

Qua thế kỷ 18, tầng lớp “petit-bourgeois” (tiểu tư sản) phát triển, “tiền” được nói đến nhiều hơn vì đã có ảnh hưởng quyết định trong tương quan xã hội. Trong vở kịch “Turcaret” (tên một thương gia giảo quyệt), Lesage (tác giả) cho thấy vì tiền mà con người thành ra xấu xa. Tất cả các nhân vật trong vở kịch, từ kẻ quý tộc cho đến nhà buôn, chí đến đứa ở đều lừa đảo nhau vì tiền, và kẻ có tiền là người ngự trị. “Voilà le règne de M. Turcaret fini; le mien va commencer” (Thời đại Turcaret đã qua rồi; thời của tớ sắp bắt đầu), đó là lời tuyên bố của Frontin, một tên đầy tớ trở nên giàu có, nhờ những mánh khóe gian xảo và lừa bịp. Trong vở “Les Fausses Coníìdences” của Marívaux, vấn đề tiền đặt ra nhẹ nhàng hơn, nhưng chính sự chênh lệch về tiền là đầu mối trở ngại cho mối tình giữa chàng Dorante trẻ đẹp, nhưng lỡ vận, và nàng Araminte, góa phụ giàu sang và kiều diễm, dù cả hai thầm kín yêu nhau.

Kíp đến thế ky 19, tiền trở thành một đề tài lớn. Victor Hugo đã đề cập đến tiền trong nhíeu tác phẩm của mình. Đặc biệt vào cuối thế kỷ, tiền là luận đề chính cho bộ tiểu thuyết hiện thực nhiều tập về gia đình Rougon Macquart của Émile Zola: L’Argent, La Curée...

Ở Á Châu, tại các nước chịu ảnh hưởng sâu sắc của Nho giáo, như nước ta, xã hội chia ra bốn giai cấp là sĩ, nông, công, thương. Kẻ sĩ, đứng đầu, tuy có một tinh thần khác với quý tộc Tây phương, nhưng nói chung, cũng coi thường giá trị tiền, đặt đạo đức lên trên tư lợi. Lời Mạnh Tử đáp lại Lương Huệ Vương là một khuôn vàng thước ngọc cho nhà nho: “Vương hà tất viết lợi; diệc hữu nhân nghĩa nhi dĩ hĩ?” (Vua nói chi đến điều lợi, xin chỉ nói chuyện nhân nghĩa). “Thúc Hướng hạ Tuyên Tử” là một câu chuyện khác tượng trưng thái độ nhà nho đối với tiền hay phú quý. Tuyên Tử than nghèo, nhưng Thức Hướng lại mừng cho Tuyên Tử (Tuyên Tử ưu bần, Thúc Hướng hạ chi). Và sau những lời trình bày chí nhân chí nghĩa của Thúc Hướng, Tuyên Tử đã cúi đầu cám ơn Thúc Hướng giúp mình giữ được cảnh nghèo trong sạch, đạo đức: “Khởi dã tương vong, lại tử tồn chi” (Khởi này sắp suy sụp, nhờ bác giữ lại).

Theo đạo lý Khổng Mạnh xưa, không có gì quý hơn là biết vui sướng trong cảnh nghèo trong sạch. Quan niệm đạo đức ấy đã chi phối mạnh mẽ nên văn chương của chúng ta. Và vào thời trước, văn chương chỉ là một hình thức để phát huy đạo đức (Văn dĩ tái đạo), nên suốt từ lúc mới thành hình cho đến đầu thế kỷ 19, thật khó tìm thấy trong văn học Việt một bài thơ hay bài phú than thở vì nghèo, nói chi đến việc đề cao tiền.

Đồng tiền xem ra thật hiền hòa trong thi ca của Nguyễn Trãi. Tiền chỉ là một phương tiện để tương thân tương ái, an ủi, đùm bọc lấy nhau lúc hoạn nạn:

Đồng tiền, bát gạo mang ra,

Gọi là cần kiệm chút là làm duyên.

(Gia huấn ca)

Nguyễn Bỉnh Khiêm ở vào một thời đại phức tạp hơn, nhận rõ nhân tình thế thái, nên đã đề cập đến tiền trong những khía cạnh sâu xa. Tiền thay đổi lòng người:

Còn bạc còn tiền còn đệ tử,

Hết cơm hết rượu hết ông tôi.

Nhưng trong thơ của Nguyễn Bỉnh Khiêm, tiền vẫn chưa phải là một thế lực độc ác ghê gớm, đè bẹp giá trị con người. Tiền có thể thay đổi lòng người, nhưng giàu, nghèo không khác nhau, con người có thể sống nhàn hạ mà tiền chẳng có ảnh hưởng gì đến:

Giàu ba bữa, khó ba niêu,

Yên phận thì hơn hết mọi điều

 Khát uống chè mai hơi ngọt ngọt

 Sốt kề hiên nguyệt gió hiu hiu.

Cuộc sống vẫn hiền hòa; nghèo khó càng làm rạng rỡ thêm đạo đức:

Khó khăn mới biết người quân tử

 Nghèo hiểm thì hay tiết trượng phu.

Ngay trong những tác phẩm có tính cách đại chúng, những nhân vật chính, cũng thường là những kẻ “áo rách khố ôm” như Thạch Sanh, Trần Miên khố chuối, Phạm Công, Phạm Tải... Tuy nghèo đến rớt mồng tơi nhưng chẳng có một ai tham tiền. Tiền không bao giờ làm cho họ băn khoăn, thắc mắc, và cũng không bao giờ vì tiền mà hành động trái nhân nghĩa.

Tuy nhiên đã có một sự thay đổi, có thể nói là đột ngột và lớn lao từ buổi giao thời của hai thế kỷ 18 và 19 cho đến lúc tàn cuộc nền văn chương chữ Nôm. Đồng tiền từ bây giờ đã trở thành một đề tài quan trọng, xuất hiện trong văn học như một thế lực mạnh mẽ khác thường, gây ra nhiều biến động tinh quái và tàn ác trong xã hội. Con người dù muốn yên cũng không yên được trước thế lực của tiền.

Nếu lấy truyện Kiều làm một cái mốc cho thời giao nhau của hai thế kỷ, thì chính Kiều đã mở đầu cho đề tài tiền trong văn học Việt Nam. Xét theo những phương diện căn bản trong nội dung, có thể gọi Kiều là một câu chuyện tình bi đát, là thân phận của người phụ nữ trong xã hội phong kiến, là câu chuyện của một tiếng đàn, vì chuyện kết thúc thì đàn cũng được cuốn dây:

Một phen trì kỷ cùng nhau,

Cuốn dây từ đấy, về sau cũng chừa.

Cũng có thể gọi là chuyện tài mệnh tương đố, “nhất phiến tài tình thiên cổ lụy” hay chuyện túc trái tiền duyên:

Đoạn trường sổ, rút tên ra,

Đoạn trường thơ, phải đưa mà trả nhau.

Có thể kể thêm nhiều khía cạnh khác nữa, nhưng có một khía cạnh chủ yếu, ít khi, hoặc chưa được đề cập đến, ây là tiền. Lý do không được chú ý tới có lẽ vì tiền có tính cách quá thực tế, trái với tính chất đầy thơ mộng, đầy tình cảm tế nhị của áng văn mà Mộng Liên Đường chủ nhân gọi là “máu chảy ở dầu ngọn bút, nước mắt thâm trên tờ giấy”.

Nhưng nếu xét theo khía cạnh tiền, thì có thể xác định Kiều là chuyện của đồng tiền; nói khác đi, cuộc đời đau khổ của Kiều, hay thân phận của con người nói chung, chìm nổi theo thế lực của tiền.

Vương Viên ngoại không giàu, nhưng tương đối cũng có đôi chút tiền của, “thường thường bậc trung”, như Nguyễn Du đã nói:

Gia tư nghỉ, cũng thường thường bậc trung.

Giả thiết Vương ông không ở vào “bậc trung”, thì chắc thằng bán tơ kia đã không “dở dói”, mà sai nha cũng chẳng ập vào nhà để “vét cho đầy túi tham” rồi sau đó “làm cho khốc hại”. Giả thiết nữa là nếu gia đình Kiều có được ba trăm lạng, cất dấu đâu đó, thì cuộc đời của Kiều đã đổi khác, Kiều đã không bán mình để chịu mười lăm năm lưu lạc:

Tính bài lót đó, luồn đây,

Có ba trăm lạng việc này mới xuôi.

Và thật vậy, Nguyễn Du đã nhiều lần nhắc đi nhắc lại thế lực yêu quái của tiền. Tiền xóa mờ hết đạo nghĩa; công lý chỉ dựa vào tiền:

Tiền lưng đã có, việc gi chẳng xong!

Nói thế hình như chưa đủ, Nguyễn Du đã lặp lại nguyên cùng một ý ở một đoạn ngay sau đó:

Trong tay đã sẵn đồng tiền

 Dẫu lòng đổi trắng thay đen khó gi!

Khi đã có tiền thì vương ông không những được “tại ngoại hầu tra” (tạm lĩnh Vương ông về nhà), mà việc “tụng kỳ” cũng chấm dứt nhanh chóng:

Lễ tâm đã đặt, tụng kỳ cũng xong.

Chưa bao giờ trong văn học Việt Nam, tiền được nhắc nhở về nhiều mặt và đã quyết định cái hình thái của xã hội như trong Đoạn Trường Tân Thanh. Tiền đã đưa xã hội đến chỗ trụy lạc, và hình thức tổ chức trụy lạc thật qui mô. Lâm Chuy cách Bắc Kinh đến một tháng đường dài (Lâm Chuy vừa một tháng tròn tới nơi), thế mà Kiều ở Bắc Kinh vừa lên tiếng bán mình, tin đã tới ngay Tú Bà ở Lâm Chuy. Mụ này sai Mã Giám Sinh, một tay ăn chơi về già và chính cũng là chồng của mụ ta, đến ngay Bắc Kinh để mua Kiều về. Vốn một tay ăn chơi sành sỏi, quen chuyện lừa lọc bán phấn buôn son, chẳng có độ lượng nào trước nỗi đau khổ của người khác, thế mà rút cuộc việc buôn bán cũng đã ngã giá rất cao:

Cò kè bớt một thêm hai,

Giờ lâu ngã giá, vàng ngoài bốn trăm.

Lẽ tất nhiên ở đây chúng ta không nói đến trị giá của Kiều như một con người tài hoa. Dù mụ mối khéo mồm khéo mép đưa giá Kiều lên tới ngàn vàng, giá ấy cũng không tương xứng vì làm sao có thể đánh giá được một người tài hoa! Chỉ xét Kiều như một nạn nhân, một món hàng mà Tú Bà mua về cho thanh lâu, thì món hàng đó thật là đắt giá. Thử làm một bài tính để tính xem Tú Bà đã phải tốn kém bao nhiêu để mua dược Kiều, và cũng thử tính để suy ra vốn liếng của Tú Bà, chúng ta sẽ thấy tài sản của Tú Bà thật đồ sộ. Dù không so sánh được với những chủ nhân ở đô thị “Những đồng bằng phì nhiêu” (Las Vegas) tại U.S.A, nhưng cũng khá kếch sù! Tú Bà có những tay đàn em đểu giả loại Sở Khanh, sẵn sàng thực hiện âm mưu của mụ theo những hình thức tinh vi và qui mô, “song song ngựa trước, ngựa sau một đàng”; có hằng chục hay hằng trăm “tiểu Kiều”, dầu không đắt giá như Kiều, nhưng chắc cũng chẳng rẻ, lại còn có cả lầu Ngưng Bích để sẵn sàng “khóa buồng xuân... đợi ngày đào non” cho những người muốn “thác trong” như Kiều.

Một tổ chức thanh lâu khác trong Đoạn Trường Tân Thanh là của Bạc Bà và bọn “đồng môn” ở Châu Thai. Tổ chức này, như Nguyễn Du mô tả, “cũng phường bán thịt, cũng tay buôn người”, qui mô chẳng kém gì tổ chức của Tú Bà. Và nên chú ý Lâm Chuy (Sơn Đông) và Châu Thai (Chiết Giang), nơi Tú Bà và Bạc Bà mở “hành viện”, chỉ là những địa phương xa xôi, nói gì đến những nơi thị tứ! Lại suy theo cách ăn chơi của những khách du như Thúc Sinh: “Trăm nghìn đổ một trận cười như không” thì Tú Bà kiếm vào chắc không ít. Bọn Bạc Bà, Bạc Hạnh không phải quá đáng “nhất bản vạn lợi” như con buôn thường ước mơ nhưng cũng một vốn mười lời:

Xem người, định giá, vừa rồi

 Mối hàng một, đã ra mười, thì buông.

Thế lực của tiền ở Đoạn Trường Tân Thanh còn được phơi bày ra trong hình thức đồng tình kết hợp của hai tầng lớp thương nhân và phong kiến.

Bản thân Thúc Sinh là một tiêu biểu cho sự kết hợp đó. Thúc Sinh không những là một thương nhân giàu có, lại thuộc về giòng dõi quý phái:

Khách du bỗng có một người,

Kỳ Tăm họ Thúc, vốn nòi thư hương.

Vốn người huyện Tích, châu nường,

Theo nghiêm đường mở ngôi hàng Lâm Chuy.

Cuộc hôn phối giữa Thúc Sinh và Hoạn Thư, con quan Chủng tể (Tể tướng) lại càng tiêu biểu hơn. Ngày trước, gia đình bên vợ và bên chồng phải là môn đăng hộ đối, nghĩa là không những giàu có tương đương, mà giáo dục và gia phong cũng giống nhau.

Có tiền và có quyền, Thúc Sinh hành động liều lĩnh, đem Kiều giấu diếm một nơi, bất chấp nghề ngón của Tú Bà:

Mượn điều trúc viện thừa lương,

Rước về hãy tạm giấu nàng một nơi.

Rồi sau đó lây tiền và thế lực để chính thức chiếm đoạt Kiều từ tay Tú Bà:

Rõ ràng của dẫn, tay trao,

Hoàn lương một thiếp, thăn vào cửa công.

Cũng vì giàu và quyền thế nên Hoạn Bà và Hoạn Thư đã có “lũ côn quang”, có “gia pháp nhà tao”, coi giá trị con người chẳng hơn “con ong cái kiến”, vu vạ cho Kiều những tính nết xấu xa: “mèo mả, gà đồng”, “trốn chúa lộn chồng”, để rồi xóa mất đi “căn cước” (identity) của Kiều theo ý muốn. Đổi họ, đổi tên, làm mất dấu tích, thay thế “thượng đế” bản xứ bằng một “thượng đế” mới là điều mà bọn người áp bức, hay thực dân xâm lược thường làm đối với kẻ yếu hèn hay dân bị trị. Cho nên Hoạn Bà đã đổi tên Thúy Kiêu:

Hoa nô truyền dạy đổi tên,

Buồng the, dạy ép vào phiên thị ti

Sau này Hoạn Thư cũng theo cách đó để “thủ tiêu” tình địch:

Áo xanh đổi lấy cà sa,

Pháp danh lại đổi tên ra Trạc Tuyên.

(Xin phân biệt việc tự ý đổi tên và việc bị áp đặt một tên mới)

Tiền ở trong Đoạn Trường Tân Thanh có một sức phá hoại ghê gớm. Tiền lũng đoạn quan trường, và như đã nói bên trên, nếu Vương ông không có tiền thì thằng bán tơ đã không “dở dói”, sai nha chẳng ập vào nhà để “vơ vét” và Kiều đã sống một cuộc sống hạnh phúc.

Tiền cũng được dùng như một thủ đoạn chính trị, để thương lượng và mua chuộc. Hồ Tôn Hiến, một viên quan “Kinh luân gồm tài” đã dùng tiền bạc như một thứ vũ khí:

Đồng quan làm chước chiêu an,

Ngọc, vàng, gấm, vóc, sai quan thuyết hàng.

Lại riêng một lễ với nàng

Hai tên thể nữ, ngọc vàng nghìn cân.

Và thứ vũ khí tiền đó đã thành công. Từ Hải ra hàng vì nhiều lý do, trong số, có lý do quan trọng là Kiều đã xiêu lòng trước tiền. Nguyễn Du đã xác nhận:

Nàng thời thật dạ tin người,

Lễ nhiều, nói ngọt nghe lời dễ xiêu.

Tiền còn được nhắc nhở tới nhiêu lượt nữa, điển hình một vài trường hợp sau đây: Trước lúc trốn khỏi Quan Âm các ở nhà Hoạn Thư, Kiều nghĩ đến tiền để phòng thân:

Chỉ e quê khách một mình,

Tay không chưa dễ tìm đường ấm no!

Nghĩ đi nghĩ lại quanh co,

Phật tiên sẵn có mọi đồ kim ngân.

Bên minh giát để hộ thân...

Kiều dấn bước vào cuộc đời luân lạc, lòng nặng những lo âu; không thanh thản, vô tư như những kẻ bần hàn ngày xưa. Phạm Công, Lý Công..., dù thiếu thốn mọi bề, phải đi ăn mày để nuôi thân và để nuôi cả mẹ, nhưng luôn luôn tin tưởng, vẫn giữ vững được tinh thần để học hành và làm nên sự nghiệp.

Tiền là giải pháp cho mọi vấn đề, là phương tiện để trả ân trả nghĩa, là hình thức bày to ý chí, tâm tình củạ mình. Kiều đã tạ lòng chàng Thúc bằng: Gấm trăm cuốn, bạc nghìn cân. Sư trưởng Giác Duyên cũng được thưởng tiền: Nghìn vàng gọi chút lễ thường. Về sau này, lúc quyết tâm đi tìm Thúy Kiều, Kim Trọng cũng nghĩ đến tiền như một phương tiện cần thiết:

Bao nhiêu của, mấy ngày đàng,

Còn tôi, tôi gặp mặt nàng mới thôi.

Qua rồi, ngày con người Việt hoàn toàn tin vào đạo đức nhân nghĩa, vui sướng trong thanh bần. Từ buổi giao thời cua hai thế kỷ 18 và 19, con người bắt đầu tin và đã tin mạnh mẽ vào thế lực kim tiền.

Nhưng tin vào tiền: “có tiền mua tiên cũng được”, không giống như tin vào Đức Phật cao siêu, Đức Quan Thế Âm cứu khổ cứu nạn, hay một đấng Thượng Đế toàn năng, có thể hỗ trợ cho chúng ta chống lại mọi cám dỗ của ma quỷ. Tin vào tiền có nghĩa là ý thức rằng tiền là một thế lực lớn trong xã hội, thường thường có tính cách tiêu cực, quỷ quyệt, tinh ranh, làm điên đảo cương thường, phá hoại đạo lý..., để rồi người tin có lúc phải cảm thấy ray rứt, chua xót, ê chề, sỉ nhục vì tiền.

Mà thật vậy, chẳng mây lâu sau Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ và Cao Bá Quát, rồi Nguyễn Khuyến và Tú Xương... đều có những câu đối, những bài thơ, bài phú than nghèo, vịnh nghèo, mỉa mai, nguyền rủa đồng tiền, vì tiền không những phá hoại những lớp người yếu đuối như Kiều, tiền còn phá hoại ngay đến các kẻ sĩ, các nhà nho.

Nguyễn Công Trứ thường được xem như là nhà thơ ca tụng chí nam nhi và nhàn tản, nhưng một phần khá lớn thi phẩm của ông đã nói về cảnh nghèo, về tiền. Cứ lật bất cứ một cuốn sách giáo khoa nào của bậc trung học ở miền Nam Việt Nam trước 1975, đều có thể bắt gặp những bài thất ngôn nói về cảnh nghèo, bài phú Hàn nho phong vị, bài ca trù về kim tiền. Bài “Hàn nho phong vị phú” là một bức tranh sinh động mô tả cảnh cơ cực của một nhà nho cùng khổ và thái độ hợm hĩnh của bọn trọc phú:

“Than thì to to nhỏ nhỏ, ta đã mỏi cẳng ngồi trỳ

 Dần dà nọ nọ kia kia, nó những vuốt râu làm bộ”.

Dù lời văn có tính cách châm biếm, cợt nhả; dù viện dẫn những tích người xưa, chàng Khuông, chàng Vũ... để giữ lòng bình tĩnh; dù cho rằng “khó bởi tại trời; giàu là cai số!”, nhà thơ làng Uy Viễn vẫn không che giấu được nỗi chua chát của mình trước thế lực kim tiền. Cái phong vị của kẻ hàn nho chỉ còn là cái phong vị lẫn nhiều mùi xót xa, cay đắng. Đồng tiền trong thời Hồ Xuân Hương, trước Nguyễn Công Trứ không lâu, chỉ là “đồng tiền hoẻn”, đến thời đại Nguyễn Công Trứ, “cái vật tầm thường ấy” đã trở thành một vị thần linh:

Khả quái tầm thường a đổ vật

Khước giao đáo dể đại thần linh,

(Khá lạ cho vật tầm thường ấy, mà thành ra vị thần linh to).

“Ai cũng kẻ vì người yêu”, vị thần linh ấy lại có quyền năng phi thường. Tiên không những xếp đặt yên ổn chuyến vợ chồng trong gia dinh, giúp cho tài năng phát đạt ở đời này:

Đương om xòm chớp giật, sấm ran,

Nghe róc rách gió hòa mưa ngọt

 Kẻ tài bộ đã vào phường vận đạt,

Không ngươi cũng ải với cỏ cây...

(Vịnh Kim Tiền)

Lại còn có thể giải quyết được những chuyện ở thế giới vô hình:

Tiếng xỏngxảnh đày trong trời đất,

Thần cũng thông huống nữa là ai.

(Vịnh Kim Tiền)

Một bài phú thường được đối chiếu với bài “Hàn nho phong vị phú” là bài “Tài tử đa cùng phú” của Cao Bá Quát. Lời văn tài tử, bóng bẩy, thạt xứng với danh thánh Quát, nhưng nội dung cũng đượm một nỗi niềm chua chát, buồn tủi, đậm đà hơn cả ở Nguyễn Công Trứ. Con người nghèo trong “Hàn nho phong vị phú” còn đứng ở bên rìa xã hội (marginal), còn có thể “mỏi cẳng ngồi chờ”, đến “Tài tử đa cùng phú” thì đã mất hẳn cho đứng: “Song nghĩ lại trần ai không đếch chỗ.” Cô đơn, trống trải, u buồn là số phận của kẻ không tiền:

“Lầu nho nhỏ kéo tấm tranh lướp tướp, ngày thê lương, hạt nặng giọt mưa sa;

Đèn cỏn con gom chiếc chiếu lôi thôi, đêm tịch mịch, soi chung vừng trăng tỏ”.

Kết hợp những vế này trong bài phú với câu đối dán ở nhà dạy học mới cảm thấy cái cô độc, lẻ loi của kẻ nghèo:

“Nhà trống ba gian, một thày, một cô, một chó cái;

Học trò dăm đứa, nửa người, nửa ngợm, nửa đười ươi”.

Tiền đã xua đuổi con người đi vào một xã hội không còn là người nữa, nếu không hẳn là xã hội loài thú. Không có kẻ cảm thông, không có người thân thích, Cao Bá Quát, cũng như Kiều, vì tiền mà đã đi đến chỗ chỉ còn biết đối diện với chính mình:

Nghĩ mình, mình lại thương mình xót xa.

Bản thân mình và xã hội đều đượm một màu xơ xác. Bài “Gặp người đói giữa đường” (Đạo phùng ngạ phu) mô tả một người thiếu cơm thiếu áo mà Cao Bá Quát đã gặp trên đường, nhưng người ấy cũng là thảm cảnh của chính mình, của lớp sĩ phu nghèo khó, thất thểu, tơi bời.

“Tiến vi quan, thối vi sư”, thành đạt thì làm quan, không thành đạt thì trở về làm thầy, thầy đồ và thầy thuốc. Nhưng cả đám thầy thuốc đều không có bệnh nhân:

Kinh đô chẳng ai ốm...

Thầy thuốc từng đống ngồi.

(Đạo phùng ngạ phu)

Có thật người ở kinh đô đều khỏe mạnh? Mà kinh đô nào đây? Huế hay Thăng Long? Trước sức đe dọa của ngoại bang, trước loạn lạc lung tung trong nước, người ta chỉ khỏe mạnh vì lòng ích kỷ, vì biết nhắm mắt lại trước điều bất nghĩa, để có tiền, để sung sướng. Riêng chỉ có “đống” thầy thuốc, hạng người muốn chữa bệnh cho con người và cho xã hội, mới ốm đau, thất thểu; ốm vì nghĩ đến đạo đức, rồi từ đó ốm vì đói. Phương thuốc chữa căn bệnh này là xóa bỏ trật tự khác. Cao Bá Quát đã suy nghĩ như thế trong văn chương:

"Đừng thấy người bạch diện thư sinh;

Mà cười rằng đa cùng tài tử”

Và trong thực tế cũng đã hành động theo ý nghĩ của mình:

Bình dương Bò bản, vô Nghiêu Thuấn,

Mục dã, Minh điêu, hữu Võ Thang.

Tiền đè nặng lên giá trị con người, khí phách hiên ngang của kẻ sĩ, hay của con người nói chung dã bùng lên trước bần cùng nhưng để rồi tàn lụi dần!

Nguyễn Khuyến đã có một cái nhìn tổng quát về tiền. Ông nhớ lại chuyện xưa, rồi so sánh với chuyện ngày nay và hờn mát đồng tiền:

Có tiền việc ấy mà xong nhỉ?

Đời trước làm quan cũng thế ư?

Đó là một câu hỏi bao hàm nhiều ý nghĩa. Vì tiền mà quên mất công lý là chuyên đáng ngạc nhiên đời trước, nhưng trong thời buổi này thì có gì đáng lạ! Sự kiện tiền bẻ cong công lý đã trở thành thông lệ phổ quát:

Cậy cái bảng vàng treo nhị giáp

Nẹt thằng mặt trắng lấy tam nguyên

 Tiền đã tàn phá sâu sắc đạo đức nhân nghĩa trong xã hội, không còn có phương thức để sửa chữa cũng như một cuộc cờ “không còn nước”. Nguyễn Khuyến dành giả lơ, giả điếc, giả làm ông phỗng đá, ông tượng đất để giữ chút lòng ngay thẳng, trong sạch trước đồng tiền:

Ông đứng trông trời sướng thế ông

Tơ vương chẳng bợn chút hơi đồng.

(Ông Tượng Đất)

Nhưng đến Tú Xương thì con người không thể nào không “bợn đến hơi đồng” nữa. Tiền bạc đã ngự trị trên hết. Chính Tú Xương đã nhận xét:

Phàm kim chi nhân duy tiên nhi dĩ (Phàm người bây giờ chỉ thích tiền mà thôi). Con người bây giờ bị dập vùi, xơ xác theo tiền bạc. Bản thân Tú Xương, vợ con, gia đình ông, tất cả đều tan nát:

Bố ở một nơi, con một nơi,

Bấm tay tháng nữa hết năm rồi.

(Than thân)

Tiền đã phá hoại thể xác lẫn tinh thần của ông và của cả gia đình ông:

Bức sốt những mình cứ áo bông

Tưởng rằng ốm dậy hóa ra không.

Một tuồng rách rưới con như bố,

Ba chữ nghêu ngao, vợ chán chồng.

(Mùa nực mặc áo bông)

Thời đại con người giữ khí phách hay dửng dưng trước đồng tiền hầu như đã đi qua, bây giờ chỉ còn nghe những lời van vỉ:

Van nợ có khi tràn nước mắt,

Chạy ăn từng bữa toát mồ hôi.

(Than nghèo)

Cao Chu Thần, tuy không có chỗ đứng trong xã hội nhưng còn có một mái lều tranh, có vợ, có con chó cái, với dăm ba dứa học trò, Tú Xương thì hết sạch sành sanh, bán cả nhà, cả vợ lẫn con:

Khách hỏi nhà ông đến

Nhà ông đã bán rồi.

Vợ lăm le ở vú,

Con tấp tểnh đi bồi.

Con người vong gia thất thế đó đã phải bó tay trước đồng tiền. Tất cả nghị lực, khí phách ngày xưa bây giờ chỉ còn là những lời chửi đổng hay cái ký ức tuy cảm động, nhưng thật mơ hồ về một người bạn cách mạng nơi chốn xa xăm:

Ta nhớ người xa cách núi sông

 Người xa xa có nhớ ta không?

Nhìn chung lại mà nói, tiền đã chính thức xuất hiện như một đề tài quan trọng trong nền văn chương của chúng ta vào buổi giao thời của hai thế kỷ 18 và 19. Từ bấy giờ cho đến cuối thế kỷ 19 là lúc mạt vận của văn Nôm, tiền đã tấn công tàn phá, dày xéo thân phận làm người. Trong Đoạn Trường Tân Thanh, Nguyễn Du còn đứng ở ngoài cuộc như một người quan sát để nhìn tiền tàn phá con người và xã hội, dù con người và xã hội ấy đã có liên hệ chặt chẽ với ông. Từ Nguyễn Công Trứ trở đi, con người bị tiền đày đọa không phải là con người tha nhân, mà chính ngay là bản thân các tác giả. Khí phách hiên ngang cua con người dần dần mất đi. Đến Tú Xương thì cuộc tàn phá của tiền hầu như đã hoàn thành, số phận con người trỏ nên bi đát, tài năng không còn đường tiến. Tiền đã xuất hiện trong văn học Tây phương đúng vào lúc tầng lớp tư sản (bourgeoisie) trở nên giàu có với cuộc đổi mới về kinh tế và cách mạng kỹ nghệ. Nhưng còn ở nước ta thì vì lý do gì mà tiền đã trở thành một đề tài quan trọng trong nội dung văn chương và tư tưởng? Nghiên cứu vấn đề này có lẽ là công việc của các nhà xã hội học, kinh tế học và sử học. Đứng về mặt văn học chúng ta chỉ nhận xét là thân phận con người và tiền đã quan hệ chặt chẽ với nhau trong thế kỷ 19 và trong lúc thế lực của tiền đã phát triển đi lên theo thời gian thì thân phận con người càng ngày càng sa sút, trở nên xơ xác, bi thảm.

                                                                                         San Diego, mùa Đông 1993